REPERTÓRIO: 25 ESTUDOS 0P. 60, DE MATTEO CARCASSI (I)
Por Alvaro Henrique
Irei tratar a partir de agora de peças fundamentais no repertório violonístico. Começarei com os 25 estudos Op. 60 de Matteo Carcassi. No link aqui indicado é possível baixar uma versão em domínio público dessa obra.
Essa coleção de estudos é importante de ser estudada tanto por iniciantes quanto por violonistas de nível avançado que queiram refinar seu domínio sobre o instrumento pois ela apresenta peças musicalmente interessantes que utilizam recursos técnicos simples e claros. Devido à essa clareza e simplicidades para os iniciantes esse estudos servem para se estudar técnica musicalmente e para os iniciados para se estudar música tecnicamente. A princípio pode não parecer, mas essa obra exige um controle fino dos movimentos pois movimentos sutis geram resultados musicais consideravelmente diferentes.
Estudo no. 1
Esse estudo tem bons exemplos de exigências técnicas e musicais presentes em qualquer peça do repertório. A primeira delas é o controle da articulação. Para melhor estudar o staccato que o compositor pede recomendo que se estude primeiro o staccato de mão direita, que consiste em simplesmente pousar o dedo na corda antes de tocar a próxima nota. Além de efetuar um bom staccato esse movimento garante a alternância dos dedos ao tocar as escalas. Num segundo momento pode-se estudar o staccato das notas que são seguidas por outras tocadas em outra corda, que resultaria na indesejável repetição de dedos se feita pela mão direita. A melhor alternativa para esse caso é pisar a nota seguinte com o dedo da mão esquerda levemente inclinado de forma que ele abafe a nota anterior. Portanto, a melhor forma de se realizar o staccato nessa peça é abafar com a mão direita as notas que serão seguidas por outras na mesma corda e abafar com a mão esquerda as notas que serão seguidas por outras em cordas diferentes. Não seja negligente com a articulação, aproveite essa peça para dominar para o resto da sua vida a técnica do staccato. Seja rigoroso: se você quer tocar bem não aceite mais-ou-menos bom, aceite apenas o bom.
Veja a estrutura do primeiro trecho: no compasso 1 ele enuncia a primeira idéia do texto: uma pausa de colcheia seguida de uma escala descendente de uma oitava (o dó grave é uma outra voz, não faz parte da idéia principal). Ele enuncia a idéia no primeiro compasso com nota-base dó, repete-a no compasso seguinte com nota-base mi e expande-a (ou seja, aumenta a duração da idéia) nos compassos 3 e 4 com nota-base sol. Nessa expansão modula-se para sol maior (dominante) e repete-se a mesma estrutura, modulando de volta para dó maior (tônica). Uma vez entendida a estrutura desse trecho torna-se fácil perceber que o fraseado mais adequado consiste em mostrar as escalas descendentes como um mesmo elemento, fazer uma pequena separação entre as escalas descendentes, crescer à medida que se aproxima da dominante e à medida que a nota-base fica mais aguda (a partitura já indica essas dinâmicas) e repousar na volta para a tônica. O mais importante para os iniciantes é perceber as notas de chegada das frases - sempre as notas mais graves - uma vez que as sutilezas ditas acima só serão bem executadas por quem tem um maior controle dos seus movimentos.
No compasso 9 vê-se outra elaboração do motivo: ele é invertido, ou seja, a oitava que era descendente passa a ser ascendente. Logo em seguida ele reitera a idéia inicial. O mesmo procedimento está presente nos compassos 11 a 17 mas nesse trecho pouco a pouco Carcassi vai realizando alterações no motivo que se tornarão idéias de outras seções, como a ornamentação da nota mi no compasso 12 (mi-ré#-mi-fá-mi). No compasso 17 ele apresenta a última elaboração motívica dessa seção: a idéia da escala ascendente seguida da escala descendente é diminuída de forma que a duração dela passa a ser de um compasso ao invés de dois. Nesse trecho o mais adequado é frasear todo o movimento de subir e descer a escala como algo único e alterações tímbricas são bem-vindas se feitas quando se inicia uma nova escala, nunca ao longo de uma escala. A dinâmica indicada pelo compositor é o suficiente para deixar claro as mudanças harmônicas. Essa última elaboração motívica (compassos 17 a 20) dá a impressão de maior velocidade e nos faz passar desapercebidos de uma alteração na idéia: no grave a forma ascendente não é uma escala mas sim um arpejo. No entanto, o maior ritmo motívico e harmônico aliado ao fato dos arpejos estarem rodeados por escalas faz com que se ouça como escala o que na verdade é um arpejo. Nesse trecho é importantíssimo que o intérprete execute bem o staccato pois se o intérprete sustentar as notas de forma que se ouça um acorde ele estraga esse truque. Fique muito atento com a articulação nesse trecho e recomendo que no compasso 18 se utilize a seguinte digitação: 0(2), 2(6), 1(5), 4(5), 0(3), 2(4), 1(4), 4(5). Além de facilitar o staccato essa digitação já deixa a mão na segunda posição, o que será necessário para tocar o compasso seguinte. Do compasso 21 ao 25 temos uma outra seção com idéias musicais diferentes da idéia inicial mas que foram surgindo durante o desenvolvimento desta. Os compassos 21 e 22 apresentam um arpejo com baixo harmônico sustentado seguido da ornamentação da nota mais aguda, duas idéias já presentes anteriormente. Nos compassos 23 e 24 há uma pequena justaposição da idéia do baixo harmônico sustentado com uma diminuição do primeiro motivo da música: ao invés de uma escala descendente de uma oitava agora uma escala descente de de quarta. O compasso 25 é a idéia do compasso 21 com uma pequena alteração que permite chegar no compasso seguinte na nota ré. Nesse trecho é importantíssimo mostrar que pela primeira vez a música tem duas vozes, deve-se mudar a articulação para legato e tomar muito cuidado para sustentar até o fim as notas longas. Além de mostrar como se desenvolveram as idéias ao frasear (por exemplo, fraseando as escalas descendentes de quarta assim como se fraseou as escalas descendentes de oitava) é importante mostrar uma ligação sutil entre elas, que é o fato das notas mais agudas formarem uma terceira voz: mi (21), fá (22), sol, fá (23), mi, ré (24), dó (25).
Do compasso 26 ao 28 se retomam as idéias iniciais: no 26 se retoma a idéia da pausa de colcheia seguida da escala descendente de uma oitava com uma pequena alteração (a segunda nota ao invés de sol é mi), em seguida a inversão da idéia inicial e finalmente a diminuição da soma das duas idéias (veja a semelhança entre esse compasso e o 18). Como se retomam as idéias iniciais deve-se retomar a articulação inicial, que é staccato.
Durante os compassos 29 a 36 se utiliza apenas a idéia do arpejo ascendente com baixo harmônico sustentado. Esse é o trecho em que se deve valorizar mais intensamente o legato e as relações entre os acordes em toda a obra. Tecnicamente será o trecho com maiores problemas de mudança de posição e o que deve-se observar com maior cuidado o posicionamento do braço pois essas mudanças devem ser feitas fixando os músculos do cotovelo até as falanges e realizando a mudança com os músculos do ombro.
Os cinco primeiros acordes são alternâncias de acordes de tônica e dominante que não acarretam em mudança de região tonal, logo soam melhor se executados de forma que a dinâmica acompanhe o relevo melódico (mais agudo = mais forte, mais grave = mais fraco). O próximo acorde apesar de não ter uma relação tonal clara com o acorde seguinte (é um Ré# diminuto que vai para um Dó maior na segunda inversão) tem em sua formação dois trítonos (fá#-dó e ré#-lá) que resolvem no acorde seguinte. Esse acorde diminuto deve ser acentuado e a resolução dos trítonos têm de ser clara e o mais legato possível, especialmente no baixo (fá#->sol) e no soprano (lá->sol). Pra facilitar essa mudança de acorde é interessante na mudança jogar o pulso pra frente do braço e para a esquerda, levantando também o cotovelo. Não tire o dedo do dó sob hipótese alguma. Esse será o ponto que você manterá fixo enquanto gira o pulso e a nota que soará toda a sua duração para aumentar a sensação de legato entre os dois acordes. Em seguida se repete a idéia dos compassos 29 a 31. Um acorde de dominante da tônica relativa (Mi maior) seguido da tônica relativa (Lá menor) deve ser acentuado para mostrar essa cadência e o trecho acaba com uma cadência de terminação: Subdominante relativa (Ré menor), Dominante com sexta e quarta ("Dó maior" na segunda inversão), Dominante (Sol maior) e Tônica (Dó maior). Deve-se frasear seguindo a tensão harmônica: aumentar a dinâmica à medida que se caminha para a dominante e relaxar na chegada à tônica.
A coda, que se inicia no compasso 57, recapitula as idéias iniciais (portanto volta-se à articulação em staccato) e termina com a afirmação do acorde de tônica. Muito cuidado com a duração das pausas, que devem ser muito bem contadas para esse trecho soar bem expressivo. A única exceção é feita na última pausa de semínima, que pode ser um pouco mais longa para que o último acorde seja mais afirmativo.
No próximo artigo continuo tratando dos 25 estudos op. 60. Espero ter fornecido nesse artigo material de reflexão suficiente para alguns dias de trabalho intenso.
Caso você tenha alguma sugestão ou comentário, por favor escreva para alvaroguitar arroba terra.com.br
Publicado originalmente no Blog Polêmicos
Irei tratar a partir de agora de peças fundamentais no repertório violonístico. Começarei com os 25 estudos Op. 60 de Matteo Carcassi. No link aqui indicado é possível baixar uma versão em domínio público dessa obra.
Essa coleção de estudos é importante de ser estudada tanto por iniciantes quanto por violonistas de nível avançado que queiram refinar seu domínio sobre o instrumento pois ela apresenta peças musicalmente interessantes que utilizam recursos técnicos simples e claros. Devido à essa clareza e simplicidades para os iniciantes esse estudos servem para se estudar técnica musicalmente e para os iniciados para se estudar música tecnicamente. A princípio pode não parecer, mas essa obra exige um controle fino dos movimentos pois movimentos sutis geram resultados musicais consideravelmente diferentes.
Estudo no. 1
Esse estudo tem bons exemplos de exigências técnicas e musicais presentes em qualquer peça do repertório. A primeira delas é o controle da articulação. Para melhor estudar o staccato que o compositor pede recomendo que se estude primeiro o staccato de mão direita, que consiste em simplesmente pousar o dedo na corda antes de tocar a próxima nota. Além de efetuar um bom staccato esse movimento garante a alternância dos dedos ao tocar as escalas. Num segundo momento pode-se estudar o staccato das notas que são seguidas por outras tocadas em outra corda, que resultaria na indesejável repetição de dedos se feita pela mão direita. A melhor alternativa para esse caso é pisar a nota seguinte com o dedo da mão esquerda levemente inclinado de forma que ele abafe a nota anterior. Portanto, a melhor forma de se realizar o staccato nessa peça é abafar com a mão direita as notas que serão seguidas por outras na mesma corda e abafar com a mão esquerda as notas que serão seguidas por outras em cordas diferentes. Não seja negligente com a articulação, aproveite essa peça para dominar para o resto da sua vida a técnica do staccato. Seja rigoroso: se você quer tocar bem não aceite mais-ou-menos bom, aceite apenas o bom.
Veja a estrutura do primeiro trecho: no compasso 1 ele enuncia a primeira idéia do texto: uma pausa de colcheia seguida de uma escala descendente de uma oitava (o dó grave é uma outra voz, não faz parte da idéia principal). Ele enuncia a idéia no primeiro compasso com nota-base dó, repete-a no compasso seguinte com nota-base mi e expande-a (ou seja, aumenta a duração da idéia) nos compassos 3 e 4 com nota-base sol. Nessa expansão modula-se para sol maior (dominante) e repete-se a mesma estrutura, modulando de volta para dó maior (tônica). Uma vez entendida a estrutura desse trecho torna-se fácil perceber que o fraseado mais adequado consiste em mostrar as escalas descendentes como um mesmo elemento, fazer uma pequena separação entre as escalas descendentes, crescer à medida que se aproxima da dominante e à medida que a nota-base fica mais aguda (a partitura já indica essas dinâmicas) e repousar na volta para a tônica. O mais importante para os iniciantes é perceber as notas de chegada das frases - sempre as notas mais graves - uma vez que as sutilezas ditas acima só serão bem executadas por quem tem um maior controle dos seus movimentos.
No compasso 9 vê-se outra elaboração do motivo: ele é invertido, ou seja, a oitava que era descendente passa a ser ascendente. Logo em seguida ele reitera a idéia inicial. O mesmo procedimento está presente nos compassos 11 a 17 mas nesse trecho pouco a pouco Carcassi vai realizando alterações no motivo que se tornarão idéias de outras seções, como a ornamentação da nota mi no compasso 12 (mi-ré#-mi-fá-mi). No compasso 17 ele apresenta a última elaboração motívica dessa seção: a idéia da escala ascendente seguida da escala descendente é diminuída de forma que a duração dela passa a ser de um compasso ao invés de dois. Nesse trecho o mais adequado é frasear todo o movimento de subir e descer a escala como algo único e alterações tímbricas são bem-vindas se feitas quando se inicia uma nova escala, nunca ao longo de uma escala. A dinâmica indicada pelo compositor é o suficiente para deixar claro as mudanças harmônicas. Essa última elaboração motívica (compassos 17 a 20) dá a impressão de maior velocidade e nos faz passar desapercebidos de uma alteração na idéia: no grave a forma ascendente não é uma escala mas sim um arpejo. No entanto, o maior ritmo motívico e harmônico aliado ao fato dos arpejos estarem rodeados por escalas faz com que se ouça como escala o que na verdade é um arpejo. Nesse trecho é importantíssimo que o intérprete execute bem o staccato pois se o intérprete sustentar as notas de forma que se ouça um acorde ele estraga esse truque. Fique muito atento com a articulação nesse trecho e recomendo que no compasso 18 se utilize a seguinte digitação: 0(2), 2(6), 1(5), 4(5), 0(3), 2(4), 1(4), 4(5). Além de facilitar o staccato essa digitação já deixa a mão na segunda posição, o que será necessário para tocar o compasso seguinte. Do compasso 21 ao 25 temos uma outra seção com idéias musicais diferentes da idéia inicial mas que foram surgindo durante o desenvolvimento desta. Os compassos 21 e 22 apresentam um arpejo com baixo harmônico sustentado seguido da ornamentação da nota mais aguda, duas idéias já presentes anteriormente. Nos compassos 23 e 24 há uma pequena justaposição da idéia do baixo harmônico sustentado com uma diminuição do primeiro motivo da música: ao invés de uma escala descendente de uma oitava agora uma escala descente de de quarta. O compasso 25 é a idéia do compasso 21 com uma pequena alteração que permite chegar no compasso seguinte na nota ré. Nesse trecho é importantíssimo mostrar que pela primeira vez a música tem duas vozes, deve-se mudar a articulação para legato e tomar muito cuidado para sustentar até o fim as notas longas. Além de mostrar como se desenvolveram as idéias ao frasear (por exemplo, fraseando as escalas descendentes de quarta assim como se fraseou as escalas descendentes de oitava) é importante mostrar uma ligação sutil entre elas, que é o fato das notas mais agudas formarem uma terceira voz: mi (21), fá (22), sol, fá (23), mi, ré (24), dó (25).
Do compasso 26 ao 28 se retomam as idéias iniciais: no 26 se retoma a idéia da pausa de colcheia seguida da escala descendente de uma oitava com uma pequena alteração (a segunda nota ao invés de sol é mi), em seguida a inversão da idéia inicial e finalmente a diminuição da soma das duas idéias (veja a semelhança entre esse compasso e o 18). Como se retomam as idéias iniciais deve-se retomar a articulação inicial, que é staccato.
Durante os compassos 29 a 36 se utiliza apenas a idéia do arpejo ascendente com baixo harmônico sustentado. Esse é o trecho em que se deve valorizar mais intensamente o legato e as relações entre os acordes em toda a obra. Tecnicamente será o trecho com maiores problemas de mudança de posição e o que deve-se observar com maior cuidado o posicionamento do braço pois essas mudanças devem ser feitas fixando os músculos do cotovelo até as falanges e realizando a mudança com os músculos do ombro.
Os cinco primeiros acordes são alternâncias de acordes de tônica e dominante que não acarretam em mudança de região tonal, logo soam melhor se executados de forma que a dinâmica acompanhe o relevo melódico (mais agudo = mais forte, mais grave = mais fraco). O próximo acorde apesar de não ter uma relação tonal clara com o acorde seguinte (é um Ré# diminuto que vai para um Dó maior na segunda inversão) tem em sua formação dois trítonos (fá#-dó e ré#-lá) que resolvem no acorde seguinte. Esse acorde diminuto deve ser acentuado e a resolução dos trítonos têm de ser clara e o mais legato possível, especialmente no baixo (fá#->sol) e no soprano (lá->sol). Pra facilitar essa mudança de acorde é interessante na mudança jogar o pulso pra frente do braço e para a esquerda, levantando também o cotovelo. Não tire o dedo do dó sob hipótese alguma. Esse será o ponto que você manterá fixo enquanto gira o pulso e a nota que soará toda a sua duração para aumentar a sensação de legato entre os dois acordes. Em seguida se repete a idéia dos compassos 29 a 31. Um acorde de dominante da tônica relativa (Mi maior) seguido da tônica relativa (Lá menor) deve ser acentuado para mostrar essa cadência e o trecho acaba com uma cadência de terminação: Subdominante relativa (Ré menor), Dominante com sexta e quarta ("Dó maior" na segunda inversão), Dominante (Sol maior) e Tônica (Dó maior). Deve-se frasear seguindo a tensão harmônica: aumentar a dinâmica à medida que se caminha para a dominante e relaxar na chegada à tônica.
A coda, que se inicia no compasso 57, recapitula as idéias iniciais (portanto volta-se à articulação em staccato) e termina com a afirmação do acorde de tônica. Muito cuidado com a duração das pausas, que devem ser muito bem contadas para esse trecho soar bem expressivo. A única exceção é feita na última pausa de semínima, que pode ser um pouco mais longa para que o último acorde seja mais afirmativo.
No próximo artigo continuo tratando dos 25 estudos op. 60. Espero ter fornecido nesse artigo material de reflexão suficiente para alguns dias de trabalho intenso.
Caso você tenha alguma sugestão ou comentário, por favor escreva para alvaroguitar arroba terra.com.br
Publicado originalmente no Blog Polêmicos
