REPERTÓRIO: 25 ESTUDOS 0P. 60, DE MATTEO CARCASSI (II)
Por Alvaro Henrique
Retomando nosso trabalho de (re)conhecimento de peças fundamentais no repertório violonístico, continuamos com os 25 estudos Op. 60 de Matteo Carcassi. No link aqui indicado é possível baixar uma versão em domínio público dessa obra. O artigo anterior está aqui.
Estudo no. 2
Um estudo formalmente dentre os mais simples da série, é basicamente harmônico. O ritmo constante e imutável é constituído de um tempo de um acorde arpejado seguido de um tempo em que uma nota do acorde é repetida. Todo o fraseado está baseado nas tensões harmônicas, portanto toda nota de um mesmo acorde deve soar o máximo de tempo possível. O erro musical mais comum - e mais fácil de corrigir - nesse estudo é exatamente esse, não deixar que as notas do arpejo soem até a última semicolcheia da nota repetida. Apesar de tecnicamente o arpejo ser algo diferente das notas repetidas musicalmente elas são um só elemento e devem soar como algo único.Tecnicamente os únicas problemas dessa obra são mudanças de posição (quando a mão esquerda se desloca no braço) e mudanças de alinhamento (quando a mão direita se desloca em relação às cordas - note que o arpejo é tocado com um dedo em cada corda e as notas repetidas com todos os dedos na mesma corda).
Para resolver os problemas de mudança de posição nessa obra basta o estudante ao mudar de posição se concentrar em preparar de imediato para tocar apenas as duas primeiras notas de cada acorde. Se alguma dificuldade extra surgir, prepare de imediato apenas a primeira nota do acorde. Não se esqueça de tocar a última nota repetida antes de cada acorde.
Para resolver o problema de mudança de alinhamento recomendo que se estude essa peça da seguinte forma:a) Toque o arpejo, faça uma pausa, coloque todos os dedos na corda 1, toque as notas repetidasb) Toque o arpejo, coloque todos os dedos na corda 1, toque as notas repetidasc) Toque o arpejo, toque a primeira semicolcheia das notas repetidas e olhe se essa semicolcheia foi tocada com a mão direita pronta para tocar todos os dedos na mesma cordad) Toque o que está escrito.
A princípio tal esquema parece chato e exaustivo, mas posso afirmar que quem seguir esse esquema resolverá esse problema de alinhamento para o resto de sua vida, não precisando nunca mais ter de estudar esse problema técnico. Não posso dizer o mesmo de quem já quer tocar a peça sem o devido preparo técnico prévio.Voltemos ao fraseado. Conforme disse, ele está baseado nas tensões harmônicas. A primeira frase mostra o dualismo tônica (Lá maior) x dominante (Mi maior), com um pedal de lá.
A segunda frase inicia com o acorde de Si menor, quando o baixo muda para ré. Essa frase tem uma pequena vírgula (uma separação pequena) no único trecho da música em que se repete a mesma harmonia, o compasso 4, entre os dois acordes de Mi maior. A dinâmica indicada pelo compositor já indica as tensões entre os acordes.A segunda seção inicia com uma frase de quatro compassos que expande a tonalidade: acordes relativos e homônimos são usados nessa seção. A próxima frase termina com um acorde de dominante interrompida pelo único trecho em que o ritmo de semicolcheia é interrompido e leva para uma recapitulação. O clímax no fá agudo marca o fim dessa outra frase e a última frase pode iniciar com uma pequena pausa para relaxar a tensão acumulada no fá agudo.
Apesar das dinâmicas escritas pelo compositor explicitarem a dinâmica intrínseca das relações harmônicas, vale a pena tirar a poeira daquele livro de teoria (ou comprar um), escrever os acordes e analisar as relações entre os acordes.
Uma coisa muito interessante nessa peça é que as notas repetidas sempre presentes constituem uma boa oportunidade de estudar agilidade de mão direita, pré-requisito fundamental de um bom violonista. Estude as notas repetidas com as seguintes digitações: i m i m, m i m i, m a m a, i m a m, i m i a, m i m a, m a m i e até mesmo as fórmulas de estudo de trêmolo: p i m a, p i a m, p m i a, p m a i, p a i m e p a m i.
Estudo no. 3
Outro estudo basicamente harmônico, esse estudo é baseado num recurso harmônico muito utilizado na música: o retardo. O retardo constitui em atacar um acorde com uma nota estranha a um acorde ligada a uma nota conjunta que pertence ao acorde. A estrutura básica desse estudo é justamente um arpejo, a nota do retardo seguida de repetição de notas do arpejo, a resolução do arpejo seguida de repetições de notas do arpejo e outro arpejo. Esse grupo constitui uma polifonia a três vozes: uma voz é o baixo, outra voz são as notas internas do acorde, outra voz é o soprano, a voz aguda. O soprano detêm o retardo, que é aonde está a riqueza da música, sendo a voz principal. O baixo além de explicitar a harmonia também funciona como contracanto do soprano, sendo a voz secundária. As notas internas do acorde são mero recheio harmônico.
Tecnicamente há alguns problemas a resolver: sustentar todas as notas até o próximo acorde, equilibrar as vozes (soprano em primeiro plano, baixo em segundo plano e notas internas como pano de fundo), mudar de acordes e principalmente explicitar o retardo. Os problemas que surgem pela primeira vez são o equílibrio e o retardo. Para resolver o primeiro basta tocar uma vez só o soprano, outra vez só o baixo, uma terceira vez só o soprano e o baixo, depois só o soprano e as vozes internas, em seguida só o baixo e as vozes internas e por fim todas as vozes procurando dar o devido destaque que cada voz merece.
Para resolver o segundo é necessário que toda nota fora do acorde (tensão) seja tocada mais forte que a nota do acorde (repouso) que a segue. Apoiar essa voz, que é tocada sempre com o anular, facilita obter tal efeito, inclusive professores voltados unicamente a técnica utilizam esse estudo apenas para estudar apoio.
A primeira seção constitui de duas frases de quatro compassos em que a primeira incia na tônica (Lá maior) segue no acorde de dominante (Mi maior) repetido e resolve no acorde de tônica enquanto a segunda caminha para o acorde de dominante com uma série de dominantes seguidas: Fá# sem fundamental (dominante da dominante da dominante), Si maior (dominante da dominante) e Mi maior (dominante). A segunda seção inicia com um período constituído de duas frases de quatro compassos. A primeira, com um pedal de mi, constitui de um acorde de Mi maior seguido de um acorde de Fá# menor, um acorde de Fá# maior (ressaltar o lá#, nota que mudou o modo e a cor do acorde) e resolve num acorde de Mi maior. A frase seguinte, que inicia num acorde de Dó # sem fundamental que resolve num acorde de Fá # menor seguido de acordes de Ré maior e Dó # maior, apresenta em seguida o primeiro de dois trechos em que o soprano não consitui um retardo: as notas lá, si, si# e dó# apresentam uma melodia ascendente de aumento de tensão progressivo que caminha para o dó#. As quatro colcheias que ligam esse trecho tenso à recapitulação inicial devem ser tocadas com um delicado rallentando para relaxar a tensão acumulada e retomar a idéia inicial.
A última frase tem seis compassos em que o último compasso dessa frase inicia o segundo trecho em que o soprano não é um retardo. As notas dó#, si e ré que finalizam essam frase devem terminar com uma pequena suspensão que a pequena coda de três compassos deve resolver com calma e um charmoso rallentando. Todo o soprano na coda não é um retardo.
No próximo artigo continuo tratando dos 25 estudos op. 60. Nesse artigo precisei utilizar uma série de termos técnicos cuja explicação tornaria esse texto muito longo, mas quaisquer dúvidas por favor mande um comentário.
Caso você tenha alguma sugestão ou comentário, por favor escreva para alvaroguitar arroba terra.com.br
Retomando nosso trabalho de (re)conhecimento de peças fundamentais no repertório violonístico, continuamos com os 25 estudos Op. 60 de Matteo Carcassi. No link aqui indicado é possível baixar uma versão em domínio público dessa obra. O artigo anterior está aqui.
Estudo no. 2
Um estudo formalmente dentre os mais simples da série, é basicamente harmônico. O ritmo constante e imutável é constituído de um tempo de um acorde arpejado seguido de um tempo em que uma nota do acorde é repetida. Todo o fraseado está baseado nas tensões harmônicas, portanto toda nota de um mesmo acorde deve soar o máximo de tempo possível. O erro musical mais comum - e mais fácil de corrigir - nesse estudo é exatamente esse, não deixar que as notas do arpejo soem até a última semicolcheia da nota repetida. Apesar de tecnicamente o arpejo ser algo diferente das notas repetidas musicalmente elas são um só elemento e devem soar como algo único.Tecnicamente os únicas problemas dessa obra são mudanças de posição (quando a mão esquerda se desloca no braço) e mudanças de alinhamento (quando a mão direita se desloca em relação às cordas - note que o arpejo é tocado com um dedo em cada corda e as notas repetidas com todos os dedos na mesma corda).
Para resolver os problemas de mudança de posição nessa obra basta o estudante ao mudar de posição se concentrar em preparar de imediato para tocar apenas as duas primeiras notas de cada acorde. Se alguma dificuldade extra surgir, prepare de imediato apenas a primeira nota do acorde. Não se esqueça de tocar a última nota repetida antes de cada acorde.
Para resolver o problema de mudança de alinhamento recomendo que se estude essa peça da seguinte forma:a) Toque o arpejo, faça uma pausa, coloque todos os dedos na corda 1, toque as notas repetidasb) Toque o arpejo, coloque todos os dedos na corda 1, toque as notas repetidasc) Toque o arpejo, toque a primeira semicolcheia das notas repetidas e olhe se essa semicolcheia foi tocada com a mão direita pronta para tocar todos os dedos na mesma cordad) Toque o que está escrito.
A princípio tal esquema parece chato e exaustivo, mas posso afirmar que quem seguir esse esquema resolverá esse problema de alinhamento para o resto de sua vida, não precisando nunca mais ter de estudar esse problema técnico. Não posso dizer o mesmo de quem já quer tocar a peça sem o devido preparo técnico prévio.Voltemos ao fraseado. Conforme disse, ele está baseado nas tensões harmônicas. A primeira frase mostra o dualismo tônica (Lá maior) x dominante (Mi maior), com um pedal de lá.
A segunda frase inicia com o acorde de Si menor, quando o baixo muda para ré. Essa frase tem uma pequena vírgula (uma separação pequena) no único trecho da música em que se repete a mesma harmonia, o compasso 4, entre os dois acordes de Mi maior. A dinâmica indicada pelo compositor já indica as tensões entre os acordes.A segunda seção inicia com uma frase de quatro compassos que expande a tonalidade: acordes relativos e homônimos são usados nessa seção. A próxima frase termina com um acorde de dominante interrompida pelo único trecho em que o ritmo de semicolcheia é interrompido e leva para uma recapitulação. O clímax no fá agudo marca o fim dessa outra frase e a última frase pode iniciar com uma pequena pausa para relaxar a tensão acumulada no fá agudo.
Apesar das dinâmicas escritas pelo compositor explicitarem a dinâmica intrínseca das relações harmônicas, vale a pena tirar a poeira daquele livro de teoria (ou comprar um), escrever os acordes e analisar as relações entre os acordes.
Uma coisa muito interessante nessa peça é que as notas repetidas sempre presentes constituem uma boa oportunidade de estudar agilidade de mão direita, pré-requisito fundamental de um bom violonista. Estude as notas repetidas com as seguintes digitações: i m i m, m i m i, m a m a, i m a m, i m i a, m i m a, m a m i e até mesmo as fórmulas de estudo de trêmolo: p i m a, p i a m, p m i a, p m a i, p a i m e p a m i.
Estudo no. 3
Outro estudo basicamente harmônico, esse estudo é baseado num recurso harmônico muito utilizado na música: o retardo. O retardo constitui em atacar um acorde com uma nota estranha a um acorde ligada a uma nota conjunta que pertence ao acorde. A estrutura básica desse estudo é justamente um arpejo, a nota do retardo seguida de repetição de notas do arpejo, a resolução do arpejo seguida de repetições de notas do arpejo e outro arpejo. Esse grupo constitui uma polifonia a três vozes: uma voz é o baixo, outra voz são as notas internas do acorde, outra voz é o soprano, a voz aguda. O soprano detêm o retardo, que é aonde está a riqueza da música, sendo a voz principal. O baixo além de explicitar a harmonia também funciona como contracanto do soprano, sendo a voz secundária. As notas internas do acorde são mero recheio harmônico.
Tecnicamente há alguns problemas a resolver: sustentar todas as notas até o próximo acorde, equilibrar as vozes (soprano em primeiro plano, baixo em segundo plano e notas internas como pano de fundo), mudar de acordes e principalmente explicitar o retardo. Os problemas que surgem pela primeira vez são o equílibrio e o retardo. Para resolver o primeiro basta tocar uma vez só o soprano, outra vez só o baixo, uma terceira vez só o soprano e o baixo, depois só o soprano e as vozes internas, em seguida só o baixo e as vozes internas e por fim todas as vozes procurando dar o devido destaque que cada voz merece.
Para resolver o segundo é necessário que toda nota fora do acorde (tensão) seja tocada mais forte que a nota do acorde (repouso) que a segue. Apoiar essa voz, que é tocada sempre com o anular, facilita obter tal efeito, inclusive professores voltados unicamente a técnica utilizam esse estudo apenas para estudar apoio.
A primeira seção constitui de duas frases de quatro compassos em que a primeira incia na tônica (Lá maior) segue no acorde de dominante (Mi maior) repetido e resolve no acorde de tônica enquanto a segunda caminha para o acorde de dominante com uma série de dominantes seguidas: Fá# sem fundamental (dominante da dominante da dominante), Si maior (dominante da dominante) e Mi maior (dominante). A segunda seção inicia com um período constituído de duas frases de quatro compassos. A primeira, com um pedal de mi, constitui de um acorde de Mi maior seguido de um acorde de Fá# menor, um acorde de Fá# maior (ressaltar o lá#, nota que mudou o modo e a cor do acorde) e resolve num acorde de Mi maior. A frase seguinte, que inicia num acorde de Dó # sem fundamental que resolve num acorde de Fá # menor seguido de acordes de Ré maior e Dó # maior, apresenta em seguida o primeiro de dois trechos em que o soprano não consitui um retardo: as notas lá, si, si# e dó# apresentam uma melodia ascendente de aumento de tensão progressivo que caminha para o dó#. As quatro colcheias que ligam esse trecho tenso à recapitulação inicial devem ser tocadas com um delicado rallentando para relaxar a tensão acumulada e retomar a idéia inicial.
A última frase tem seis compassos em que o último compasso dessa frase inicia o segundo trecho em que o soprano não é um retardo. As notas dó#, si e ré que finalizam essam frase devem terminar com uma pequena suspensão que a pequena coda de três compassos deve resolver com calma e um charmoso rallentando. Todo o soprano na coda não é um retardo.
No próximo artigo continuo tratando dos 25 estudos op. 60. Nesse artigo precisei utilizar uma série de termos técnicos cuja explicação tornaria esse texto muito longo, mas quaisquer dúvidas por favor mande um comentário.
Caso você tenha alguma sugestão ou comentário, por favor escreva para alvaroguitar arroba terra.com.br
