Violões

O vi-o-lão (tin-tin por tin-tin) (3)

2006-08-03T01:26:00.000-03:00

Iniciando uma Carreira Musical - O Primeiro Recital
Parte 2
por Alvaro Henrique

Preparando material promocional

Para conseguir recitais, prepare uma pequena amostra do seu trabalho para ser apreciada por um possível contratante. A esse portfolio damos o nome de material promocional. O básico que ele deve conter é um release (biografia resumida), o programa, fotos e uma gravação. Cada vez mais se faz necessário ter esse material disponível na internet.

O release deve ser sucinto. Essa não é a hora de escrever a história da sua vida. Inicie com as conquistas que você quer ressaltar - por exemplo, se você ganhou concursos, comece por aí. Um erro comum é gastar metade do texto falando de todos seus professores e cursos. Textos assim o mostram como um estudante, não como um profissional. Fale do seu trabalho e das suas vitórias, não tente usar o prestígio dos outros. No começo de carreira é natural ter mais experiência como estudante, mas mesmo nesse momento podemos te mostrar como um vencedor.

Compare: “Fulano é aluno de Zezinho na Universidade de Ibitioca, e fez cursos com Souza e Silva.”

“Fulano foi aprovado para cursar o Bacharelado em Violão na Universidade de Ibitioca, na classe de Zezinho, e foi selecionado para realizar cursos com Souza e Silva.”

Não tente tirar fotos com um amador! Não dá certo e todos vão considerar seu trabalho sem cuidado e responsabilidade. Não é caro tirar boas fotos e preparar um bom material gráfico. Mesmo se fosse, a aparência do material será o primeiro contato que o contratante terá com o seu trabalho, então não vale a pena economizar na sua primeira impressão. Materiais promocionais com fotos ruins costumam ir direto pra gaveta sem serem lidos nem ouvidos.

Release, programa e fotos são ótimos cartões de visitas, contam pontos, falam um pouco da sua personalidade. Mas o que determina o contrato é a qualidade da gravação. Crianças, não façam isso em casa. Seu concorrente está preparando uma gravação boa, se você a faz de qualquer jeito, é ele quem vai ser contratado. O tempo ideal é de quinze a vinte minutos, cinco obras no máximo. O contratante não vai ouvir tudo, portanto capriche na escolha e comece com impacto. O ideal é a pessoa decidir que você é bom e merece mostrar seu trabalho em público ouvindo apenas a primeira faixa.

Para quem proponho recitais?

Você terá maior chance de sucesso enviando propostas para os mesmos locais em que tocam colegas com um trabalho semelhante ao seu. Verifique também espaços em que outros instrumentistas do seu nível se apresentam. No caso do violão, nem todo espaço tem a acústica e/ou sonorização favorável. Uma dica é olhar os locais que organizam recitais de instrumentos de época. Aonde um cravo soa bem, um violão também soará.

Alguns locais que não estão na agenda das atividades musicais da sua cidade podem ser ótimos lugares para suas primeiras apresentações: livrarias, bibliotecas, cafés, igrejas, capelas, escolas, centros culturais na periferia ou voltados para pessoas diferentes do público de música, hotéis, entre outros. Caso você se apresente num ambiente em que há dificuldade de recriar uma sala de concertos (um café, por exemplo), fragmente a apresentação (toque duas ou três músicas, faça um intervalo, e assim por diante), pois a platéia é mais dispersa, ou negocie a possibilidade de fechar o local só para sua apresentação. Para quem quer ter o prazer de fazer também um trabalho social, são ótimos locais asilos, hospitais e creches, com uma platéia que costuma ser muito atenciosa e carinhosa.

Adquirir guias do mercado musical (recomendo o Guia VivaMúsica) é uma ótima alternativa para aumentar seu campo de possibilidades, mas elas serão mais úteis quando você tiver maior experiência.

O artigo continua na próxima edição.

Envie sua dúvida ou comentário para alvaroguitar@gmail.com
(originalmente publicado em www.polemicos.com.br)

Violão com Fabio Zanon - Programa 31

2006-08-03T01:19:00.000-03:00

Transmitido em 02-ago-2006
Violão Brasileiro - Nossos compositores.
Roteiro:

Pequena Suite
Turíbio Santos, LP brasileiríssimo

Saudade
Laurindo Almeida, Lp Impressoes do Brasil, Capitol records

Sonatina para flauta e violão
Marcelo barboza e Fabio Zanon
Cd Tangos & Choros, selo Meridian

Sonata para cello e 2 violões
Eden stell guitar duo, Sally Flann, cello, Docker Records

Sonata para cello e violão
Edmond Carlier, Odair Assad, CD Fuga y Mistério, GHA records

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O BRASIL DE VILLA-LOBOS - Programa 22

2006-07-31T23:23:00.000-03:00

Transmitido em 31 de julho de 2006

Roteiro:

- Os Quartetos de Villa-Lobos.

Apresentação: Turíbio Santos.

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Violão com Fabio Zanon - Programa 30

2006-07-28T01:01:00.000-03:00

O Violão Brasileiro

Nossos Intérpretes: Conjuntos de Violão

Três Sustenidos, Sexteto Paulistano, Trio Opus 12, Quarteto Brasileiro

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REPERTÓRIO: 25 ESTUDOS 0P. 60, DE MATTEO CARCASSI (II)

2006-07-26T01:23:00.000-03:00

Por Alvaro Henrique

Retomando nosso trabalho de (re)conhecimento de peças fundamentais no repertório violonístico, continuamos com os 25 estudos Op. 60 de Matteo Carcassi. No link aqui indicado é possível baixar uma versão em domínio público dessa obra. O artigo anterior está aqui.

Estudo no. 2

Um estudo formalmente dentre os mais simples da série, é basicamente harmônico. O ritmo constante e imutável é constituído de um tempo de um acorde arpejado seguido de um tempo em que uma nota do acorde é repetida. Todo o fraseado está baseado nas tensões harmônicas, portanto toda nota de um mesmo acorde deve soar o máximo de tempo possível. O erro musical mais comum - e mais fácil de corrigir - nesse estudo é exatamente esse, não deixar que as notas do arpejo soem até a última semicolcheia da nota repetida. Apesar de tecnicamente o arpejo ser algo diferente das notas repetidas musicalmente elas são um só elemento e devem soar como algo único.Tecnicamente os únicas problemas dessa obra são mudanças de posição (quando a mão esquerda se desloca no braço) e mudanças de alinhamento (quando a mão direita se desloca em relação às cordas - note que o arpejo é tocado com um dedo em cada corda e as notas repetidas com todos os dedos na mesma corda).

Para resolver os problemas de mudança de posição nessa obra basta o estudante ao mudar de posição se concentrar em preparar de imediato para tocar apenas as duas primeiras notas de cada acorde. Se alguma dificuldade extra surgir, prepare de imediato apenas a primeira nota do acorde. Não se esqueça de tocar a última nota repetida antes de cada acorde.

Para resolver o problema de mudança de alinhamento recomendo que se estude essa peça da seguinte forma:a) Toque o arpejo, faça uma pausa, coloque todos os dedos na corda 1, toque as notas repetidasb) Toque o arpejo, coloque todos os dedos na corda 1, toque as notas repetidasc) Toque o arpejo, toque a primeira semicolcheia das notas repetidas e olhe se essa semicolcheia foi tocada com a mão direita pronta para tocar todos os dedos na mesma cordad) Toque o que está escrito.

A princípio tal esquema parece chato e exaustivo, mas posso afirmar que quem seguir esse esquema resolverá esse problema de alinhamento para o resto de sua vida, não precisando nunca mais ter de estudar esse problema técnico. Não posso dizer o mesmo de quem já quer tocar a peça sem o devido preparo técnico prévio.Voltemos ao fraseado. Conforme disse, ele está baseado nas tensões harmônicas. A primeira frase mostra o dualismo tônica (Lá maior) x dominante (Mi maior), com um pedal de lá.

A segunda frase inicia com o acorde de Si menor, quando o baixo muda para ré. Essa frase tem uma pequena vírgula (uma separação pequena) no único trecho da música em que se repete a mesma harmonia, o compasso 4, entre os dois acordes de Mi maior. A dinâmica indicada pelo compositor já indica as tensões entre os acordes.A segunda seção inicia com uma frase de quatro compassos que expande a tonalidade: acordes relativos e homônimos são usados nessa seção. A próxima frase termina com um acorde de dominante interrompida pelo único trecho em que o ritmo de semicolcheia é interrompido e leva para uma recapitulação. O clímax no fá agudo marca o fim dessa outra frase e a última frase pode iniciar com uma pequena pausa para relaxar a tensão acumulada no fá agudo.

Apesar das dinâmicas escritas pelo compositor explicitarem a dinâmica intrínseca das relações harmônicas, vale a pena tirar a poeira daquele livro de teoria (ou comprar um), escrever os acordes e analisar as relações entre os acordes.

Uma coisa muito interessante nessa peça é que as notas repetidas sempre presentes constituem uma boa oportunidade de estudar agilidade de mão direita, pré-requisito fundamental de um bom violonista. Estude as notas repetidas com as seguintes digitações: i m i m, m i m i, m a m a, i m a m, i m i a, m i m a, m a m i e até mesmo as fórmulas de estudo de trêmolo: p i m a, p i a m, p m i a, p m a i, p a i m e p a m i.

Estudo no. 3

Outro estudo basicamente harmônico, esse estudo é baseado num recurso harmônico muito utilizado na música: o retardo. O retardo constitui em atacar um acorde com uma nota estranha a um acorde ligada a uma nota conjunta que pertence ao acorde. A estrutura básica desse estudo é justamente um arpejo, a nota do retardo seguida de repetição de notas do arpejo, a resolução do arpejo seguida de repetições de notas do arpejo e outro arpejo. Esse grupo constitui uma polifonia a três vozes: uma voz é o baixo, outra voz são as notas internas do acorde, outra voz é o soprano, a voz aguda. O soprano detêm o retardo, que é aonde está a riqueza da música, sendo a voz principal. O baixo além de explicitar a harmonia também funciona como contracanto do soprano, sendo a voz secundária. As notas internas do acorde são mero recheio harmônico.

Tecnicamente há alguns problemas a resolver: sustentar todas as notas até o próximo acorde, equilibrar as vozes (soprano em primeiro plano, baixo em segundo plano e notas internas como pano de fundo), mudar de acordes e principalmente explicitar o retardo. Os problemas que surgem pela primeira vez são o equílibrio e o retardo. Para resolver o primeiro basta tocar uma vez só o soprano, outra vez só o baixo, uma terceira vez só o soprano e o baixo, depois só o soprano e as vozes internas, em seguida só o baixo e as vozes internas e por fim todas as vozes procurando dar o devido destaque que cada voz merece.
Para resolver o segundo é necessário que toda nota fora do acorde (tensão) seja tocada mais forte que a nota do acorde (repouso) que a segue. Apoiar essa voz, que é tocada sempre com o anular, facilita obter tal efeito, inclusive professores voltados unicamente a técnica utilizam esse estudo apenas para estudar apoio.

A primeira seção constitui de duas frases de quatro compassos em que a primeira incia na tônica (Lá maior) segue no acorde de dominante (Mi maior) repetido e resolve no acorde de tônica enquanto a segunda caminha para o acorde de dominante com uma série de dominantes seguidas: Fá# sem fundamental (dominante da dominante da dominante), Si maior (dominante da dominante) e Mi maior (dominante). A segunda seção inicia com um período constituído de duas frases de quatro compassos. A primeira, com um pedal de mi, constitui de um acorde de Mi maior seguido de um acorde de Fá# menor, um acorde de Fá# maior (ressaltar o lá#, nota que mudou o modo e a cor do acorde) e resolve num acorde de Mi maior. A frase seguinte, que inicia num acorde de Dó # sem fundamental que resolve num acorde de Fá # menor seguido de acordes de Ré maior e Dó # maior, apresenta em seguida o primeiro de dois trechos em que o soprano não consitui um retardo: as notas lá, si, si# e dó# apresentam uma melodia ascendente de aumento de tensão progressivo que caminha para o dó#. As quatro colcheias que ligam esse trecho tenso à recapitulação inicial devem ser tocadas com um delicado rallentando para relaxar a tensão acumulada e retomar a idéia inicial.

A última frase tem seis compassos em que o último compasso dessa frase inicia o segundo trecho em que o soprano não é um retardo. As notas dó#, si e ré que finalizam essam frase devem terminar com uma pequena suspensão que a pequena coda de três compassos deve resolver com calma e um charmoso rallentando. Todo o soprano na coda não é um retardo.

No próximo artigo continuo tratando dos 25 estudos op. 60. Nesse artigo precisei utilizar uma série de termos técnicos cuja explicação tornaria esse texto muito longo, mas quaisquer dúvidas por favor mande um comentário.

Caso você tenha alguma sugestão ou comentário, por favor escreva para alvaroguitar arroba terra.com.br

O BRASIL DE VILLA-LOBOS - Programa 21

2006-07-24T00:11:00.000-03:00

Transmitido em 24 de julho de 2006

Roteiro:

- Missa de São Sebastião. Corydon Singers.
- Quarteto Popular n° 1. Quarteto Bessler-Reis.

Apresentação: Turíbio Santos.

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REPERTÓRIO: 25 ESTUDOS 0P. 60, DE MATTEO CARCASSI (I)

2006-07-20T23:58:00.000-03:00

Por Alvaro Henrique

Irei tratar a partir de agora de peças fundamentais no repertório violonístico. Começarei com os 25 estudos Op. 60 de Matteo Carcassi. No link aqui indicado é possível baixar uma versão em domínio público dessa obra.

Essa coleção de estudos é importante de ser estudada tanto por iniciantes quanto por violonistas de nível avançado que queiram refinar seu domínio sobre o instrumento pois ela apresenta peças musicalmente interessantes que utilizam recursos técnicos simples e claros. Devido à essa clareza e simplicidades para os iniciantes esse estudos servem para se estudar técnica musicalmente e para os iniciados para se estudar música tecnicamente. A princípio pode não parecer, mas essa obra exige um controle fino dos movimentos pois movimentos sutis geram resultados musicais consideravelmente diferentes.

Estudo no. 1

Esse estudo tem bons exemplos de exigências técnicas e musicais presentes em qualquer peça do repertório. A primeira delas é o controle da articulação. Para melhor estudar o staccato que o compositor pede recomendo que se estude primeiro o staccato de mão direita, que consiste em simplesmente pousar o dedo na corda antes de tocar a próxima nota. Além de efetuar um bom staccato esse movimento garante a alternância dos dedos ao tocar as escalas. Num segundo momento pode-se estudar o staccato das notas que são seguidas por outras tocadas em outra corda, que resultaria na indesejável repetição de dedos se feita pela mão direita. A melhor alternativa para esse caso é pisar a nota seguinte com o dedo da mão esquerda levemente inclinado de forma que ele abafe a nota anterior. Portanto, a melhor forma de se realizar o staccato nessa peça é abafar com a mão direita as notas que serão seguidas por outras na mesma corda e abafar com a mão esquerda as notas que serão seguidas por outras em cordas diferentes. Não seja negligente com a articulação, aproveite essa peça para dominar para o resto da sua vida a técnica do staccato. Seja rigoroso: se você quer tocar bem não aceite mais-ou-menos bom, aceite apenas o bom.

Veja a estrutura do primeiro trecho: no compasso 1 ele enuncia a primeira idéia do texto: uma pausa de colcheia seguida de uma escala descendente de uma oitava (o dó grave é uma outra voz, não faz parte da idéia principal). Ele enuncia a idéia no primeiro compasso com nota-base dó, repete-a no compasso seguinte com nota-base mi e expande-a (ou seja, aumenta a duração da idéia) nos compassos 3 e 4 com nota-base sol. Nessa expansão modula-se para sol maior (dominante) e repete-se a mesma estrutura, modulando de volta para dó maior (tônica). Uma vez entendida a estrutura desse trecho torna-se fácil perceber que o fraseado mais adequado consiste em mostrar as escalas descendentes como um mesmo elemento, fazer uma pequena separação entre as escalas descendentes, crescer à medida que se aproxima da dominante e à medida que a nota-base fica mais aguda (a partitura já indica essas dinâmicas) e repousar na volta para a tônica. O mais importante para os iniciantes é perceber as notas de chegada das frases - sempre as notas mais graves - uma vez que as sutilezas ditas acima só serão bem executadas por quem tem um maior controle dos seus movimentos.

No compasso 9 vê-se outra elaboração do motivo: ele é invertido, ou seja, a oitava que era descendente passa a ser ascendente. Logo em seguida ele reitera a idéia inicial. O mesmo procedimento está presente nos compassos 11 a 17 mas nesse trecho pouco a pouco Carcassi vai realizando alterações no motivo que se tornarão idéias de outras seções, como a ornamentação da nota mi no compasso 12 (mi-ré#-mi-fá-mi). No compasso 17 ele apresenta a última elaboração motívica dessa seção: a idéia da escala ascendente seguida da escala descendente é diminuída de forma que a duração dela passa a ser de um compasso ao invés de dois. Nesse trecho o mais adequado é frasear todo o movimento de subir e descer a escala como algo único e alterações tímbricas são bem-vindas se feitas quando se inicia uma nova escala, nunca ao longo de uma escala. A dinâmica indicada pelo compositor é o suficiente para deixar claro as mudanças harmônicas. Essa última elaboração motívica (compassos 17 a 20) dá a impressão de maior velocidade e nos faz passar desapercebidos de uma alteração na idéia: no grave a forma ascendente não é uma escala mas sim um arpejo. No entanto, o maior ritmo motívico e harmônico aliado ao fato dos arpejos estarem rodeados por escalas faz com que se ouça como escala o que na verdade é um arpejo. Nesse trecho é importantíssimo que o intérprete execute bem o staccato pois se o intérprete sustentar as notas de forma que se ouça um acorde ele estraga esse truque. Fique muito atento com a articulação nesse trecho e recomendo que no compasso 18 se utilize a seguinte digitação: 0(2), 2(6), 1(5), 4(5), 0(3), 2(4), 1(4), 4(5). Além de facilitar o staccato essa digitação já deixa a mão na segunda posição, o que será necessário para tocar o compasso seguinte. Do compasso 21 ao 25 temos uma outra seção com idéias musicais diferentes da idéia inicial mas que foram surgindo durante o desenvolvimento desta. Os compassos 21 e 22 apresentam um arpejo com baixo harmônico sustentado seguido da ornamentação da nota mais aguda, duas idéias já presentes anteriormente. Nos compassos 23 e 24 há uma pequena justaposição da idéia do baixo harmônico sustentado com uma diminuição do primeiro motivo da música: ao invés de uma escala descendente de uma oitava agora uma escala descente de de quarta. O compasso 25 é a idéia do compasso 21 com uma pequena alteração que permite chegar no compasso seguinte na nota ré. Nesse trecho é importantíssimo mostrar que pela primeira vez a música tem duas vozes, deve-se mudar a articulação para legato e tomar muito cuidado para sustentar até o fim as notas longas. Além de mostrar como se desenvolveram as idéias ao frasear (por exemplo, fraseando as escalas descendentes de quarta assim como se fraseou as escalas descendentes de oitava) é importante mostrar uma ligação sutil entre elas, que é o fato das notas mais agudas formarem uma terceira voz: mi (21), fá (22), sol, fá (23), mi, ré (24), dó (25).

Do compasso 26 ao 28 se retomam as idéias iniciais: no 26 se retoma a idéia da pausa de colcheia seguida da escala descendente de uma oitava com uma pequena alteração (a segunda nota ao invés de sol é mi), em seguida a inversão da idéia inicial e finalmente a diminuição da soma das duas idéias (veja a semelhança entre esse compasso e o 18). Como se retomam as idéias iniciais deve-se retomar a articulação inicial, que é staccato.

Durante os compassos 29 a 36 se utiliza apenas a idéia do arpejo ascendente com baixo harmônico sustentado. Esse é o trecho em que se deve valorizar mais intensamente o legato e as relações entre os acordes em toda a obra. Tecnicamente será o trecho com maiores problemas de mudança de posição e o que deve-se observar com maior cuidado o posicionamento do braço pois essas mudanças devem ser feitas fixando os músculos do cotovelo até as falanges e realizando a mudança com os músculos do ombro.

Os cinco primeiros acordes são alternâncias de acordes de tônica e dominante que não acarretam em mudança de região tonal, logo soam melhor se executados de forma que a dinâmica acompanhe o relevo melódico (mais agudo = mais forte, mais grave = mais fraco). O próximo acorde apesar de não ter uma relação tonal clara com o acorde seguinte (é um Ré# diminuto que vai para um Dó maior na segunda inversão) tem em sua formação dois trítonos (fá#-dó e ré#-lá) que resolvem no acorde seguinte. Esse acorde diminuto deve ser acentuado e a resolução dos trítonos têm de ser clara e o mais legato possível, especialmente no baixo (fá#->sol) e no soprano (lá->sol). Pra facilitar essa mudança de acorde é interessante na mudança jogar o pulso pra frente do braço e para a esquerda, levantando também o cotovelo. Não tire o dedo do dó sob hipótese alguma. Esse será o ponto que você manterá fixo enquanto gira o pulso e a nota que soará toda a sua duração para aumentar a sensação de legato entre os dois acordes. Em seguida se repete a idéia dos compassos 29 a 31. Um acorde de dominante da tônica relativa (Mi maior) seguido da tônica relativa (Lá menor) deve ser acentuado para mostrar essa cadência e o trecho acaba com uma cadência de terminação: Subdominante relativa (Ré menor), Dominante com sexta e quarta ("Dó maior" na segunda inversão), Dominante (Sol maior) e Tônica (Dó maior). Deve-se frasear seguindo a tensão harmônica: aumentar a dinâmica à medida que se caminha para a dominante e relaxar na chegada à tônica.

A coda, que se inicia no compasso 57, recapitula as idéias iniciais (portanto volta-se à articulação em staccato) e termina com a afirmação do acorde de tônica. Muito cuidado com a duração das pausas, que devem ser muito bem contadas para esse trecho soar bem expressivo. A única exceção é feita na última pausa de semínima, que pode ser um pouco mais longa para que o último acorde seja mais afirmativo.

No próximo artigo continuo tratando dos 25 estudos op. 60. Espero ter fornecido nesse artigo material de reflexão suficiente para alguns dias de trabalho intenso.

Caso você tenha alguma sugestão ou comentário, por favor escreva para alvaroguitar arroba terra.com.br

Publicado originalmente no Blog Polêmicos

Violão com Fabio Zanon - Programa 29

2006-07-20T00:17:00.000-03:00

Transmitido em 19 de julho de 2006

O Violão Brasileiro
Nossos compositores:

THEODORO NOGUEIRA, JOSE' VIEIRA BRANDAO.

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O BRASIL DE VILLA-LOBOS - Programa 20

2006-07-17T22:20:00.000-03:00

QUARTETOS (II).

Apresentação: Turíbio Santos.

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O vi-o-lão (tin-tin por tin-tin) - 2

2006-07-16T14:58:00.000-03:00

por Alvaro Henrique

Devidos a várias dúvidas comuns sobre como lidar com o primeiro recital, escrevi um artigo sobre o tema que publico a primeira parte abaixo.

Iniciando uma Carreira Musical - O Primeiro Recital
Parte 1

Este artigo nasceu da sugestão dos participantes de uma palestra ministrada no I Encontro da BRAVIO (Associação Brasiliense de Violão), no dia 11 de março de 2006. Agradeço o incentivo dessas pessoas e dedico-o aos jovens e adolescentes que sonham em viver grandes momentos de alegria no palco.

Peça estudada não é peça pronta para o palco

O preparo para um recital começa em casa. Partimos do pressuposto que o programa a ser exibido em público já foi trabalhado com a orientação de um bom professor e já foi totalmente estudado. Porém, isso ainda não é suficiente. Um preparo extra se faz necessário para que as peças anotadas com um “ok” na caligrafia do seu professor encantem a platéia.

O primeiro preparo extra é se tornar capaz de tocar perfeitamente sempre. Numa aula, temos mais de uma chance de tocar uma obra, no palco, só temos uma. Você tem de tocar sem erros na primeira tentativa. Recomendo que se estude primeiro as passagens complicadas de cada peça, tocando-as cinco vezes seguidas sem errar, em seguida a peça do começo ao fim três vezes sem errar.

Como o sucesso de uma apresentação depende também do preparo psicológico e da capacidade de superar imprevistos, é fundamental trazer o palco à sua casa. Para simular essa situação, algumas iniciativas simples são muito eficazes se forem feitas com no mínimo uma semana de antecedência do evento: passar o programa inteiro ao menos uma vez por dia; tocar com a roupa que você pretende usar no concerto (principalmente os sapatos); realizar um sarau doméstico às vésperas do recital; gravar-se ou filmar-se tocando o programa.

Enfatizo a importância de tocar o programa ao menos uma vez com a roupa que você usará no recital. Sapatos desconfortáveis, roupas folgadas ou apertadas, podem comprometer a concentração. Se você está acostumado a tocar com o braço direito em contato com o tampo do violão, use manga curta, do contrário, use manga longa. Use roupas que te deixem confortável o suficiente pra se preocupar só com a música.

Ao tocar o programa inteiro, caso você cometa algum erro, esqueça-o e siga adiante. Depois trabalhe para evitar que o mesmo erro se repita, mas nunca pare ou volte.

Tente seguir a sua rotina de estudo e faça um ensaio geral (incluindo as falas, o agradecimento e todo o ritual do evento). Com o tempo, você encontrará sua própria forma de se conectar com a sala de concertos. Há músicos que fazem sessões de alongamento ou relaxamento, outros tiram uma soneca no palco, alguns trazem a própria cadeira... Com o tempo, você verá o que funciona com você. O importante é que você deve ocupar as horas anteriores ao recital para ficar no palco do evento e tornar aquele ambiente familiar e agradável.

Preparando o Programa

O programa não é só uma coletânea de peças e não pode ser apenas o conjunto de obras que você gosta. Você deve gostar de tudo o que irá apresentar, mas assim como chocolate e carne de sol não combinam, obras muito belas podem se prejudicar se estiverem na mesma apresentação.

Montar um bom programa é uma arte, e é assunto que merece ser tratado à parte. No momento, vamos nos ater a algumas dicas. Você pode organizar por tema (por exemplo, Música Latino-Americana); intercalar duas ou três obras longas, de períodos distintos, com peças curtas; escolher peças contrastantes; criar um enredo (que não precisa ser exposto para o público). Se você consegue, de alguma forma, inventar uma estória com as músicas que você quer tocar, é sinal que alguma coisa as une.Organize as peças colocando as obras mais acessíveis e com clima mais alegre e festivo na parte final. Comece e termine com as peças que você toca melhor. É bom pensar o programa como uma grande sonata (Allegro - Adagio - Presto).

Defina se você irá tocar lendo ou de memória. Se for ler, leve uma cópia, nunca o original. É bom organizar tudo o que você precisará na véspera. Compre cordas extras e não se esqueça de banquinho, estante e diapasão. Deixe tudo em local fácil de ser encontrado, pois caso fique alguma coisa, outra pessoa poderá levar pra você.

O artigo continua na próxima edição.
Envie sua dúvida ou comentário para alvaroguitar@gmail.com

Publicado originalmente no Blog Violão Clássico

O vi-o-lão (tin-tin por tin-tin) - 1

2006-07-15T14:50:00.000-03:00

por Alvaro Henrique

O violão erudito é diferente do violão popular?

Ao menos no Brasil, o instrumento em si é o mesmo: um violão acústico (ou seja, sem amplificação) com cordas de nylon. A princípio, o mesmo violão que anima rodinhas com MPB, pop e rock pode encantar platéias com Bach, Villa-Lobos e outros. É natural que haja adaptações no violão em função de seu uso, mas praticamente todas não impossibilitam que o instrumento seja utilizado nos dois estilos. Violões com corda de aço são quase exclusivamente utilizados na música popular, especialmente os adaptados para se tocar com técnica de guitarra.

Então porquê o termo “violão erudito”? Quando um músico se apresenta apenas como violonista, as pessoas já o vêem como um cantor e compositor de música popular que se acompanha ao violão. Para evitar mal-entendidos, quem toca música erudita ao violão, sem cantar, se vê obrigado a se apresentar como violonista erudito - especialmente quem não quer tocar "aquela da novela". O contrário ocorre no piano. Quando alguém se apresenta como pianista, imaginamos um pianista erudito, vivendo entre partituras de Beethoven, Chopin e Mozart. Os pianistas que tocam música popular acabam se vendo obrigados a dizer que tocam "piano popular".

Violão erudito e violão clássico é a mesma coisa?

A rigor, não, mas, na prática, sim. Numa interpretação ao pé da letra, "música clássica" diz respeito apenas à música do Classicismo (Mozart, Beethoven, Haydn, Sor, Aguado, Giuliani), assim como "música barroca" trata apenas da música do Barroco. O termo "música erudita" é que englobaria todos os estilos. No entanto, o uso cotidiano já consagrou o termo "música clássica" como sinônimo de "música erudita".

Quem são os melhores violonistas eruditos?

O nome mais importante do século passado foi Andrés Segovia. É atribuído ao violonista espanhol o feito de colocar o violão de volta às principais salas de concerto. Suas gravações continuam sendo uma grande referência, mesmo após vinte anos da interrupção de sua carreira com seu falecimento.Outros grandes artistas que têm seu nome na história são Julian Bream, John Williams, Kazuhito Yamashita, Manuel Barrueco, Eduardo Fernandez, Eduardo Isaac, David Russel, Eliot Fisk, Paul Galbraith. Dois grupos também merecem ser citados: o duo Presti-Lagoya e o quarteto Los Romeros. No Brasil, destacam-se Duo Abreu, Duo Assad, Quaternaglia, Quarteto Brasileiro de Violões, Carlos Barbosa-Lima, Daniel Wolff, Fábio Zanon, Eduardo Meirinho, Nicolas de Souza Barros, Paulo Porto Alegre, e Mário Ulloa.

Envie sua dúvida ou comentário para alvaroguitar@gmail.com

Originalmente publicado semana sim, semana não, no blog Violão Clássico

Violão com Fabio Zanon - Programa 28

2006-07-12T23:45:00.000-03:00

Nossos intérpretes

- Os Irmãos Assad

Apresentação: Fabio Zanon (Duração aproximada: 56 min)

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O BRASIL DE VILLA-LOBOS - Programa 19

2006-07-10T23:00:00.000-03:00

Transmitido em 10/jul/2006

Roteiro:

-Quartetos de Villa-Lobos (Parte I)

Apresentação: Turíbio Santos

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Violão em tempo de concerto - 5/jul

2006-07-05T12:03:00.000-03:00

Já está disponível o primeiro programa desse mês na RADIO USP, a série produzida por Edelton Gloeden: Violão em tempo de concerto.

http://wms.emm.usp.br:7070/radiousp_broadc...olao/060705.wma

Essa edição é o primeiro de uma série sobre guitarra barroca, abordando Francesco Corbetta.

http://en.wikipedia.org/wiki/Francesco_Corbetta

Recomendado. Interpretações em uma réplica de guitarra barroca.

O BRASIL DE VILLA-LOBOS - Programa 18

2006-07-03T00:48:00.000-03:00

Transmitido em 03/julho/2006

Roteiro:

1 - Bachianas Brasileiras n° 9.
Orquestra Nacional de Radiofusão Francesa.
Reg.: Heitor Villa-Lobos.

2 - Martírio dos Insetos.
Daniel Guedes (violino). Flavio Augusto (piano).

3 - Cinco Prelúdios.
Turíbio Santos (violão).

Apresentação: Turíbio Santos.

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Os direitos autorais de Villa-Lobos

2006-06-23T21:49:00.000-03:00

por Henrique Gandelman

"Há coisas que estão além da razão. Como poderemos compreender ou avaliar, uma milésima bilionésima fração de duração do tempo de um segundo? Entretanto, de acordo com a matemática, esta fração deve existir".
CHARLES CHAPLIN

A reflexão chapliniana, pode perfeitamente abranger também o Direito Autoral, já que seu escopo é a proteção das criações do espírito, de bens imateriais, em suma, da propriedade intelectual. Algo intangível e de difícil controle administrativo, daí ser um tema de extrema complexidade — o que, aliás, por vezes, é mesmo... — e que somente é acessível aos poucos especialistas da matéria. Na verdade não é difícil compreender que se pague pela aquisição de um suporte físico (CD, livro, videocassete, etc.), ou ainda pela compra de um bilhete para assistir a um concerto.

No entanto, tais veículos materiais contêm embutidos direitos de autores e intérpretes, que devem ser remunerados pelos royalties gerados por suas criações intelectuais, quando os suportes físicos são vendidos ao público. Devem ser pagos também aos autores, os direitos produzidos pelas execuções públicas de suas obras musicais ainda protegidas pelo Direito Autoral. Todos estes direitos existem, de acordo com as legislações, tanto nacional quanto internacionais, mas não são, por vezes, compreendidos ou corretamente avaliados, por ignorância, negligência, ou ainda, por má-fé.

Esta foi a situação dos direitos autorais de Villa-Lobos, durante muitos anos: eles existiam, porém, por vários motivos seus titulares legítimos não os recebiam. Realmente, "há coisas que estão além da razão..."

Villa-Lobos faleceu em 1959 e, de acordo com a legislação vigente nesta época, suas obras continuaram protegidas por mais 60 (sessenta) anos, a contar de 1º de janeiro de 1960, isto é, até o ano 2020. Agora, com a nova lei que regula no país os direitos autorais (nº 9.610 de 19 de fevereiro de 1998), tal prazo foi aumentado para 70 (setenta) anos, e portanto, as obras de Villa-Lobos estão protegidas até o ano 2030.

Pouco antes de falecer, Villa-Lobos — que legalmente era casado com D. Lucila pelo regime da comunhão universal de bens, não havendo naquele momento ainda no país o divórcio, e o casal não tinha filhos — decidiu fazer um Testamento, legando os seus 50% (cinqüenta porcento) para a Academia Brasileira de Música, com a condição desta repassar parte dos proventos que recebesse, para D. Mindinha, enquanto ela vivesse. À D. Lucila, couberam os restantes 50% (cinqüenta porcento), já que ela era legalmente meeira.

O inventário se arrastou por mais de 35 anos, e só conseguimos terminá-lo em fins de 1997. Este processo, uma quase verdadeira "sinfonia inacabada", já que tantos foram os temas e contrapontos expostos pelos vários envolvidos, incluindo-se os irmãos e sobrinhos de D. Lucila, que reivindicavam direitos, como seus herdeiros.

No Formal de Partilha finalmente ficou consolidada a herança de Villa-Lobos: 50% (cinqüenta porcento) para a Academia Brasileira de Música e 50% (cinqüenta porcento) para o único irmão vivo de D. Lucila.

A nova Diretoria da Academia, presidida por Ricardo Tacuchian, tendo como vice Turíbio Santos (diretor do Museu Villa-Lobos, criado por D. Mindinha), contratou os serviços de nosso escritório em 1º de julho de 1995, para realizar uma pesquisa nacional e internacional de identificação dos direitos autorais da Villa-Lobos, terminar o inventário, e iniciar uma eficiente administração dos referidos direitos. Contamos neste período, com a colaboração do Museu Villa-Lobos, que já possuía na época um cadastro, que cada vez mais vem se aperfeiçoando. A estratégia desde logo adotada, foi a de não contestar os contratos assinados por Villa-Lobos com editoras nacionais e internacionais, nos quais se previam cessão dos direitos patrimoniais, com péssimos percentuais de retribuição para o autor. Assim agindo, poderíamos receber mais rapidamente as somas pendentes, e ganhar tempo para cautelosamente preparar (evitando-se o litígio e o contencioso) uma segunda etapa de revisão dos contratos iniciais.

Visitamos nos EUA, na França e na Itália, tanto as editoras como as sociedades arrecadadoras de direitos de execuções públicas de obras musicais, entregando o Formal de Partilha e verificando o correto cadastramento das obras de Villa-Lobos, o que será analisado mais adiante.

Para obtermos uma ampla visão do potencial de utilização comercial de uma obra musical com geração de royalties, apresentamos a seguir um elenco de possibilidades:

1. edição gráfica (partituras);
2. fixação em fonogramas (CD áudio);
3. fixação em fonogramas (CD áudio);
4. fixação em produtos audiovisuais (cinema, CD-ROM, videocassete);
5. execução em rádio, TV (aberta e por cabo), e em locais públicos;
6. direitos de subedição de canções para o exterior (versões das letras para outros idiomas);
7. utilização em peças publicitárias (jingles, comerciais de TV);
8. inclusão em banco de dados;
9. utilização em merchandising agregada a produtos industriais.

Conforme o expresso na acima mencionada lei nº 9610 de 19 de fevereiro de 1998, cabe ao autor o direito exclusivo de utilizar, fruir e dispor de sua obra. No entanto, os direitos do autor poderão ser total ou parcialmente transferidos a terceiros, a título universal ou singular, ressalvadas algumas limitações, e nas formas de licenciamento, concessão, cessão ou por outros meios admitidos em Direito.

Os contratos assinados por Villa-Lobos com diferentes editoras, foram sempre de cessão de direitos patrimoniais e pelo prazo de duração da proteção do respectivo copyright, ficando as editoras com a incumbência de conceder licença de utilização nos diversos veículos de comunicação, pagando ao autor percentuais de acordo com cada uso (venda e/ou aluguel de partituras, licenças para gravações sonoras, sincronização em obras cinematográficas, etc.).

Os direitos de execução pública sempre foram arrecadados pelas sociedades de compositores (Villa-Lobos é associado da UBC – União Brasileira de Compositores). A UBC mantém convênios de reciprocidade com a maioria das sociedades estrangeiras, que lhe repassam os direitos referentes às obras de Villa-Lobos, gerados em seus respectivos países.

Uma eficiente administração deve, portanto, examinar em profundidade, todas as prestações de contas das editoras, sociedades de autores e demais envolvidos no processo de arrecadação de direitos autorais, verificar se os percentuais devidos ao autor estão corretamente contabilizados, se os cadastros das sociedades abrangem todas as obras do autor, e assim por diante.

Apenas como ilustração, vamos exemplificar como se encontra a situação jurídica da obra de Villa-Lobos.
I – BRASIL

1. Existem algumas obras editadas pela empresa Irmãos Vitale (temos cópias dos contratos em nosso arquivo)
2. Editora Fermata (neste caso, celebramos um novo contrato, só de edição e não mais de cessão definitiva, pelo prazo de 10 anos, e referente às primeiras obras de Villa-Lobos originalmente editadas pela firma Casa Athur Napoleão, cujo acervo foi adquirido há alguns anos pela Fermata). Como aqueles contratos iniciais já estavam vencidos, e a Fermata continuava a arrecadar, tornamos os contratos iniciais sem efeito, tendo a editora mencionada pago um valor em reais (na forma de um goodwill) por ocasião da assinatura do novo contrato.

II – EXTERIOR

1. Na França, a firma Editions Max Eschig tem várias obras contratadas (cessão), cujas cópias dos documentos estão no nosso arquivo.
2. Na Itália, a firma Ricordi de Milão tem algumas obras contratadas (cessão) em 14 de novembro de 1946 (documentos no nosso arquivo), entre elas a Bachianas nº 2 (que contém o best-seller internacional O Trenzinho do Caipira). É interessante observar que a Ricordi nada pagava desde a morte de Villa-Lobos alegando não saber quem eram os herdeiros; somente no final de 1998, quando apresentamos o Formal de Partilha, a Ricordi pagou, por enquanto, os direitos devidos até 30 de junho de 1998...
3. Nos Estados Unidos da América a situação é mais complexa, pois existem várias editoras envolvidas (sempre cessão), como por exemplo: Music Sales Corporation (que incorporou entre outras a AMP, G. Schirmer, Villa-Lobos Music Corporation); Peer International; e Carl Fisher.

Temos ainda vários problemas que demandam um estudo cuidadoso, tais como:

1. As Bachianas nº 3, cuja partitura se encontra no Museu, constava como tendo sido editada pela Ricordi de Nova Iorque. No entanto, a Ricordi de Milão nega tal fato, e assim sendo, ainda não conseguimos identificar quem seria a editora desta obra.
2. As Sinfonias 1, 8, 9, 10, 11, 12 foram editadas pela firma francesa Max Eschig. A de número 2 (Ascenção) seria editada pela Ricordi Nova Iorque, fato negado pela Ricordi de Milão. As de números 3, 4 e 5 não tem editor ainda identificado.
3. A monumental obra Floresta do Amazonas tem sido reivindicada por uma editora norte-americana, como sendo parte da trilha sonora do filme Green Mansions, e alega ter adquirido os respectivos direitos, definitivamente. Não concordamos com tal situação, após análise que fizemos, juntamente com os maestros Ricardo Tacuchian, Turíbio Santos e Mário Tavares. Comunicamos à ASCAP (sociedade arrecadadora norte-americana) o fato de que a Floresta do Amazonas é obra totalmente distinta da trilha Green Mansions, que efetivamente foi composta por Bronislav Kaper, utilizando alguns temas originais de Villa-Lobos. Ainda não temos uma solução para esta situação, apesar da colaboração da ASCAP, que bloqueou os "direitos" daquela editora.
4. Com referência à obra Magdalena (apresentada originalmente na Broadway), ainda não foi possível identificar a titularidade editorial da Music Sales Corporation, que alega ter apenas direitos para os Estados Unidos, e nem mesmo apresentou-nos um contrato, que deve também envolver os autores do texto.

Vamos, também, agora utilizar o merchandising adequado para a expansão do universo dos direitos autorais e da imagem de Villa-Lobos. Juntamente com a empresa especializada MBA, que lançou no mercado o merchandising das obras de Portinari, será tentada a utilização gráfica de temas musicais de obras de Villa-Lobos e de sua personalíssima assinatura, que serão impressos em objetos industriais, tais como canetas, charutos, camisetas, copos, brinquedos e outros.

*

"O que é passado é prólogo"
SHAKESPEARE

E o futuro? É possível projetar alguns cenários para os anos 2000, com base no estágio da tecnologia atual e nos rumos prováveis que seus desenvolvimentos deverão atingir. O Direito Autoral sempre acompanhou, passo a passo, a expansão dos meios de comunicação que a tecnologia lhe proporcionou através da História. E, na era digital, com a transformação das obras intelectuais em bits e a conseqüente difusão ciberespacial, as fronteiras do Direito Autoral se tornarem incomensuráveis.

Aí estão a tecnologia MP3 e a Internet, com suas fantásticas conseqüências, tornando o conhecimento a base de toda a atividade humana. Está na hora, portanto, de iniciarmos uma segunda etapa de nosso trabalho, revisando e eventualmente modificando todos os contratos de edição existentes, buscando uma otimização dos percentuais devidos a Villa-Lobos e suas respectivas arrecadações.

Tentamos, neste texto, apenas descrever um panorama geral dos direitos autorais de Villa-Lobos. Independentemente das análises técnicas e estéticas — da alçada dos musicólogos e críticos musicais — estamos diante de uma obra bem original, genialmente construída, e de inegável importância internacional. Após 40 anos de sua morte, a criação do Maestro continua em vigor, muito viva mesmo.

Artigo originalmente publicado na Revista Brasiliana, Academia Brasileira de Música, Rio de Janeiro, nº 3, setembro de 1999, p. 598-61

Apresentem-se!

2006-06-16T03:46:00.000-03:00

Horas, dias, meses, anos estudando. Correções, melhorias, ajustes, entendimento. O processo de aprimoração de um peça muitas vezes parece não ter fim. Independente de tudo, o próprio caminhar do aprimoramento é prazeroso. Sentir os obstáculos sendo vencidos, alcançando qualidades até então inimagináveis. Essa é um pouco da rotina de um estudande de violão. Mas, quando chegamos em um resultado satisfatório, acreditamos estar prontos, certo? Errado.

Neste post vou retratar minha opinião sobre uma questão um pouco esquecida no ensino do violão erudito: a prática da apresentação.

Ao assitir um bom recital, achamos que a pessoa que está tocando chegou naquela qualidade musical através de um forte estudo da peça. Sim, isso é verdade, mas não apenas isso. Acredito que muitos já tentaram tocar para alguem uma peça que estava tocando tão bem sozinho no quarto mas, ao tocar para a pessoa, a peça não saiu da forma como desejava e também como de costume saía quando tocada sozinho. Por que será que isso acontece? Nervosismo, lógico. Um pouco de medo do erro, um pouco do receio do olho do outro.. sim, pode ser. Os fatores são vários, mas pergunto a vcs: como resolver esta questão? Simples, apresentem-se! Independente do nível que estejam, do repertório, do tempo de violão, apresentem-se!

Existe uma coisa, que todos nós temos, chamada estrutura emocional. Sempre que somos levados a uma situação estranha, diferente, nova, tendemos a sentir um desconforto que nos faz, muitas vezes, perder força, sentidos, organização das idéias, etc. Isso é um fator inerente ao ser humano. Inevitável. Alguns sentem mais que os outros, mas poucas as pessoas não sentem algum tipo destas sensações ao fazer alguma coisa em público pela primeira vez. Na verdade, esses sentimentos são frutos de uma “coisa” na cabeça chamada estrutura emocional (ou melhor, a não existência de uma). Essas estruturas são criadas o tempo todo durante nossa existência. Sempre que nos colocamos em uma nova situação, uma descarga energética é gerada devido ao novo estímulo e, para dar vazão, precisamos de uma via mental (um pedaço da estrutura), para liberarmos essa energia. Quando esta via ainda não está criada, os sentimentos descritos acima são fortíssimos, muitas vezes paralizando a pessoa. Mas o importante disso é que são esses sentimentos que demonstram que esta sendo construida uma nova via para descarga da energia. Repetindo-se a situação, maior fica este caminho de descarga. O nome disso é processo. Em suma, o processo (na sua maioria das vezes doloroso) representa a construção de uma via da nossa estrutura emocional. Em um determinado momento, a via de descarga estará totalmente criada. Isso não significa que os sentimentos sumirão, mas que certamente a paralização e outros aspectos prejudicias serão controlados.

A apresentação do violão segue a esta regra. Não só a de violão, mas diversas outras coisas na nossa vida. Se estudássemos anos a fio, chegando a uma qualidade ótima, não seríamos bem sucedidos ao nos apresentarmos para alguem, pois não teríamos trabalhado esta estrutura emocional que nos dará tranquilidade e suporte emocional necessário para tal feito. Infelizmente não tem jeito, para tocar bem para um público, devemos PRATICAR a apresentação. Quanto mais cedo isso for praticado, mais rápido teremos uma boa estrutura emocional para suportar futuras apresentações. Um trabalho de TREINO, PRÁTICA. Como o estudo de uma escala, de uma música, de rítmo, etc. Agora pergunto: vocês tem praticado a apresentação?

Um tema de tanta importância como este, muitas vezes, é esquecido pelas instituições de ensino. Não estou dizendo que não exista, mas sim que é pouquíssimo explorado. Acho que deveriam ter recitais de alunos mensalmente. Cada professor deveria trabalhar a peça que o aluno vai tocar no mês. No dia da apresentação, ressaltar que o que está valendo ali é a PRÁTICA da apresentação. E esta independe da qualidade em que a peça estiver. Apresentou, foi bem sucedido pois, um pedacinho da via da estrutura emocional foi criada.

Para quem for de Sampa, existe o Projeto Primeiro Concerto (http://primeiroconcerto.blogspot.com/) que tem nesta prática o alicerce principal da sua existência. Disponibilizar um ambiente de TREINAMENTO de apresentação. Pouco importa em que nível se encontra o aluno, ou mesmo a qualidade da sua apresentação, mas sim o quanto o aluno se superou para subir no palco e tocar.

Em resumo: não adianta apenas estudar. Tem que se apresentar. Se apresentar bem requer treino e prática, da mesma forma que tocar bem. Para treinar a apresentação deve-se, simplesmente, apresentar-se.

Grande Abraço a todos!

Augusto

O BRASIL DE VILLA-LOBOS - Programa 13

2006-05-29T11:45:00.000-03:00

Transmitido em 29/05/2006

Roteiro:

1 - Sexteto Místico. Antonio Carlos Carrasqueira (flauta). Luis Carlos Justi (oboé). Dílson Florêncio (saxofone). Cristina Braga (harpa). Maria Teresa Madeira (celesta). Turibio Santos (violão).

2 - Bachianas Brasileiras n° 6. Antonio Carlos Carrasqueira (flauta). Aloysio Fagerlande (fagote). / Quinteto em forma de choros. Quinteto Villa-Lobos. /

3 - Bachianas Brasileiras n° 7. New World Symphony.
Reg.: Michael Tilson Thomas

Apresentação: Turíbio Santos

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Primeiro "trabalho" de Luteria - Verificando a Altura das Cordas

2006-05-23T02:30:00.000-03:00

Estava estudando Carcassi, estudo 4. Em umas partes do estudo você tem que dar uns saltos da 7a casa para a 12a , depois da 5a para a 14a . Estava estudando este trecho e sentia meus dedos mergulhando em cordas quando o salto ia para as casas superiores do violão (12a , 14a).

Fiquei pensando se a coisa teria que ser assim mesmo. Comecei a pesquisar e descobri que a altura média das cordas deve ser 4,5 mm se medido a distância entre a 6a corda e o 12o traste. Fui medir no meu violão e, bingo!, a medição deu 5,7 mm. Ótimo, identifiquei um ponto que poderia ser melhorado no violão e que teria um grande impacto na sua tocabilidade. Mas como eu faria isso? Eu já tinha visto um Luthier aumentando um rastilho. Ele tinha feito um calço de madeira (usou um filete de jacarandá) de 1 mm e tinha colado no rastilho, aumentando-o nesta altura. Já tinha escutado que para baixar o rastilho, lixava-o com uma lima.

Fiquei alguns minutos pensando se faria ou não o trabalho. Era um fim da tarde de sábado. Sabia que não ia conseguir esperar uma semana para levar o violão para um Luthier. Resolvi arriscar e iniciei então a operação de acerto do meu rastilho. Primeiro calculei quanto o rastilho deveria diminuir para deixar a altura da 6a corda no 12o traste em 4,5 mm.

Esse foi o passo mais difícil. Se eu errasse neste ponto, correria o risco de deixar as cordas trastejando. Para não correr o risco, arrisquei o cálculo para cima. Para chegar no valor aproximado de quanto baixar um rastilho, usei uma régua e um pedaço fino de madeira bem reto. Abaixei a 6a corda no 12o até a altura desejada, ou seja, 1,2 mm a menos e com o pedaço fino de madeira alinhado com a corda, verifiquei no rastilho a distância que deveria diminui-lo.

Também poderia ter feito a regra do quadrado dos catetos ser igual ao quadrado da hipotenusa. Para isso basta você medir a distancia entre a 6a corda (na altura desejada) no 12o traste até o rastilho e depois medir a reta daquele ponto até o rastilho. Mesmo com tanta matemática, decidi baixar o rastilho em 1,2 mm, pois sei que assim seria impossível errar para mais. Após isso encontrei o valor que me sentia confortável para abaixar o rastilho, peguei uma lixa de unha para substituir a lima. Usei o lado mais grosso da lixa. Fui lixando o rastilho como um todo e medindo o tamanho.

Fui fazendo isso até chegar no tamanho desejado. Alguns pontos importantes para se atentar neste momento são: você deve lixar o rastilho em uma superfície plana e deve se ater se está realmente lixando-o de forma total, e não apenas uma parte, podendo assim alterar o angulo das cordas do violão.

Finalmente recoloquei os rastilho e as cordas. Ao testar o violão, para minha grande alegria, ficou ótimo! Melhorou muito sua tocabilidade, a digitação nos trastes superiores ficou muito mais fácil, mais macio, ajudando muito na fluidez do toque. E, o mais importante, não trastejou!

Não tentem fazer o mesmo sem auxílio de uma pessoa que conheça do assunto, preferencialmente leve seu violão ao seu Luthier de confiança e peçam uma avaliação do problema.

Grande abraço a todos!
Augusto

O BRASIL DE VILLA-LOBOS - Programa 12

2006-05-22T22:27:00.000-03:00

Transmitido em 22/05/2006

Roteiro:

1 - Sonata n° 2 para violoncelo e piano. Tânia Lisboa (violoncelo). Miriam Braga (piano).

2 - Trio n° 1. Yang Zhang (violino). Tânia Lisboa (violoncelo). Miriam Braga (piano).

3 - BACH - Prelúdio n° 14 - transcrição e arranjo de Villa-Lobos para violoncelo e piano. Tânia Lisboa (violoncelo). Miriam Braga (piano).

Apresentação: Turíbio Santos

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Aprender a Estudar para aprender a Tocar

2006-05-19T02:25:00.000-03:00

Muito tempo fiquei investindo horas e horas no estudo de peças para o violão. Apesar do investimento, sentia que o retorno estava sempre muito aquém do que o esperado. Diversas vezes fui abraçado pelo nada desejoso sentimento de frustração ao perceber que algumas técnicas e trechos de músicas do meu estudo ainda apresentavam deficiências graves, fazendo com que a fluência da interpretação sempre ficasse deficitária. E, dentro da minha ignorância, achava que o culpado era eu e somente eu.

Aprendi muitas coisas importantes no que se refere ao estudo. Busquei atender algumas premissas básicas para o estudo do Violão Erudito como, por exemplo, ter um bom professor, ter um bom violão e manter uma disciplina de estudo. Ao achar que estava fazendo tudo como mandava o figurino e, mesmo assim, sentindo minha evolução ainda deficitária, acabava achando que o problema era apenas comigo, seja por falta de talento, dificuldades diversas, etc. E assim correu a bola de neve durante alguns anos.

Creio que este breve relato não deve ser uma questão individual. Acredito haver identificações diversas, em níveis e momentos diversos. E é sobre esta questão que a pouco me deparei com uma realidade que me fez reavaliar todo esse investimento. A questão principal, motivo deste relato, é: devemos aprender a estudar para aprender a tocar.

Considero hoje o processo de estudo do violão erudito uma das questões de total impacto na evolução de um estudante. O que vou descrever a partir de agora, acreditem, já era do meu conhecimento, mas não estava inserido na prática do meu estudo. Talvez por não dar a devida importância, ou talvez por achar que não era de impacto relevante. Grande erro meu que perdurou alguns anos.

Mas antes, gostaria de ressaltar que existem diversos métodos de como potencializar as horas de estudo investida, este não é o único mas apenas um deles. Para facilitar o entendimento, vou enumerar as regras que sigo:

1) Ao estudar uma peça, antes de tudo, devemos ter a consciência de que esta peça está dentro do seu nível. Para os mais iniciantes, evitar tentar tocar peças com dificuldades muito acima do que é capaz;

2) Dêem uma analisada detalhada na peça antes de pegar o violão. Veja seu compasso. Perceba se existe alguma figura da escrita que foge do seu conhecimento. Perceba as notações de andamento e intensidade. Procure saber do compositor e da época da música. Se possível, solfeje-a;

3) Ao começar a tocar, tenha em mente que uma pessoa passou um tempo escrevendo-a, pensando em como tratar cada parte. Retribua esta atenção. Toque-a com total atenção e capricho, mesmo que de forma bem lenta. Tente não errar nenhuma nota na primeira leitura. Perceba que para isso, você terá que ter a certeza da nota que vai tocar antes de atacá-la. A primeira leitura de uma peça deve ser vista como uma forma de retribuição ao esforço do compositor. Faça-a nem que seja por respeito;

4) Estude o primeiro compasso. Coloque como objetivo tocar este compasso, da forma mais perfeita que deseja, 3 vezes consecutivas, sem errar. Errou, zere o contador. Sobre esta perfeição, me refiro ao conjunto de notas estar claras e limpas, andamento de acordo com o que especificado, caso tenha ralentando, estacato, fermatas ou qualquer outro símbolo, considere-o. Dê-se por satisfeito apenas quando tocar 3 vezes consecutivas o compasso da forma mais perfeita possível. Reveja a digitação caso necessário, procure sempre a forma mais interessante para o compasso;

5) Após resolvido o compasso 1, repita a mesma regra, só que na passagem do primeiro compasso para o segundo compasso (pegue o final do primeiro e o início do segundo). Estude essa passagem até conseguir toca-la 3 vezes consecutivas, com perfeição. Errou, zere o contador. Algumas vezes, alterar a digitação do primeiro compasso seja interessante. Caso isso aconteça, volte ao primeiro compasso e estude-o com a nova digitação;

6) Estude o segundo compasso da mesma forma que o primeiro.

7) Finalmente, estude o primeiro e o segundo compasso juntos, e sempre seguindo a mesma regra, ou seja, estudar repetidas vezes até tocar este conjunto de dois compassos sem erros por três vezes consecutivas. Errou, zere o contador;

8) Resolvido os dois primeiros compassos, vá para o segundo e o terceiro compasso. Siga as mesmas regras citadas nos passos 4, 5, 6 e 7, só que trabalhando o segundo e terceiro compasso;

9) Percorra toda a música aplicando a regra. Vá de compasso a compasso ( 1 e 2, 2 e 3, 3 e 4, 4 e 5 e assim vai);

10) Terminado o passo 9, amplie a regra. Comece a trabalhar dois compassos por vez. Por exemplo: trabalhe o primeiro e o segundo juntos, depois a passagem do segundo para o terceiro, depois toque os quatro primeiros compassos juntos. Estude a música toda assim. Neste momento, caso seja possível, você já poderá fazer as divisões por fraseados. Dividir por fraseados musicais é bastante interessante;

11) Finalmente, comece a estudar a peça como um todo, colocando sua interpretação pessoal nos pontos que dão margem a esse trabalho. Como dito anteriormente, regras semelhantes a esta tinham sido me passada, mas não dei a devida importância. Hoje percebo claramente o quanto estes pequenos detalhes na forma como se estuda tem um impacto gigantesco na qualidade da sua interpretação.

Lembrem-se: caso estejam achando que você não é capaz ou que não possuem talento suficiente, procure repensar a forma que está levando seu estudo. Talvez ali esteja o verdadeiro problema! Existem outros fatores não descritos nesta postagem que também devem ser considerados. Mas estes, deixemo-os para os próximos posts!

Grande Abraço a todos!
Augusto

O BRASIL DE VILLA-LOBOS - Programa 11

2006-05-15T23:15:00.000-03:00

Transmitido em 15/05/2006

Roteiro:

1 - Ciclo Brasileiro. Anna Stella Schic (piano).
2 -Bachianas Brasileiras n° 4. Irma Ametrano (piano).
3 - Serenata Fantasia n°1. Duo Iacovino e Estrella.
4 - Choros Bis. Yang Zhang (violino). Tânia Lisboa (violoncelo).

Apresentação: Turíbio Santos.

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O BRASIL DE VILLA-LOBOS - Programa 10

2006-05-08T23:23:00.000-03:00

Transmitido em 08/05/2006

Roteiro:

1 - Valsa da dor. Guia Prático - volume III. Arnaldo Estrela (piano).
2- As Cirandas. Homero de Magalhães (piano).

Apresentação: Turíbio Santos.

Dowload - Não Disponível

O BRASIL DE VILLA-LOBOS - Programa 9

2006-05-01T19:39:00.000-03:00

Não transmitido em 01/05/2006.

Roteiro:
1. Floresta do Amazonas
Bidu Sayão (soprano)
Symphony of the Air
Reg.: Villla-Lobos

2. Choros n° 5 para piano - Alma Brasileira
Villa-Lobos (piano)

Apresentação: Turíbio Santos.

Download - Não disponível

O violão no Brasil depois de Villa-Lobos

2006-05-01T02:11:00.000-03:00

por Fabio Zanon

Como o café e o futebol, o violão está indissociavelmente ligado a uma visão sócio-cultural do Brasil, e nossa identidade musical é impensável sem a sua presença. E não é para menos. Instrumentos da família do violão foram já trazidos pelos jesuítas e usados na catequese, e José Ramos Tinhorão afirma que “todos os exemplos de cantigas urbanas entoadas a solo por aqueles inícios do século XVI revelam em comum o acompanhamento ao som de viola”.
Dessa forma, desde o primeiro encontro que define nossa identidade cultural, o violão está presente.
Mas sua trajetória é tortuosa. O violão em seu formato atual é, na verdade, um desenvolvimento organológico do séc. XIX. Os instrumentos trazidos pelos jesuítas provavelmente foram as vihuelas, alaúdes e violas – as quais, simplificadas, tornaram-se guitarras barrocas - que, levadas ao interior do país pelos bandeirantes, foram adotadas como o instrumento folclórico nacional por excelência: a viola caipira. Isto, conjugado à marcada diferença cultural entre as classes sociais no período imperial, estigmatizou o violão – como acontecia na Espanha – como o instrumento do populacho, dos capadócios e da marginalidade, em oposição ao piano, que realizava um ideal de bom tom das famílias urbanas mais abastadas. Até a metade do séc. XIX há uma certa confusão, como atestam as Memórias de um Sargento de Milícias, entre a viola e o violão, mas depois de 1850 já fica clara a diferença entre a viola, um instrumento tipicamente sertanejo, e o violão, ou a guitarra francesa (como era chamada nos métodos à venda no Rio de Janeiro), instrumento favorecido no acompanhamento do cancioneiro popular de tradição urbana. Até este momento, não há uma literatura específica para o instrumento publicada no país; os exemplos existentes são escritos para piano, sem dúvida pelo fato de não haver violonistas capazes de ler música.
O violão também foi adotado como baixo-contínuo dos incipientes grupos de choro, e a má fama decorrente é festejada nos romances de Lima Barreto. Os primeiros defensores sérios do violão como instrumento de concerto, como o engenheiro Clementino Lisboa, o desembargador Itabaiana e o professor Alfredo Imenes, heroicamente se sujeitaram ao ridículo público ao se apresentarem, por exemplo, no Clube Mozart, centro musical da elite carioca.
Os primeiros concertos de violão solo documentados no país foram oferecidos pelo violonista cubano Gil Orozco em 1904 e não chegaram a atrair muita atenção, mas supõe-se que já há um ensino sério de violão clássico nesta época, já que Villa-Lobos admitiu haver aprendido violão pelos métodos do espanhol Dionísio Aguado (1784-1849). Entretanto, aquele que podemos apontar como o primeiro concertista brasileiro não sabia ler música e tocava com o violão invertido, mas com as cordas em posição normal: Américo Jacomino, o “Canhoto” (1889-1928). Canhoto era filho de italianos, o que ilustra uma nova tendência de popularização do violão: a sua adoção pela classe operária imigrante. Não é um mero acidente os luthiers Di Giorgio, Del Vecchio e Giannini terem se estabelecido no Brasil e transformado sua atividade artesanal em linha de produção de instrumentos dentro de poucas décadas. Mas o violão continua sendo ridicularizado na imprensa, como alvo de charges derrogatórias, apesar do enorme sucesso popular de violonistas-compositores como João Pernambuco (1883-1947). O ano da virada da casaca é 1916, quando o crítico do jornal O Estado de São Paulo ouviu e se rendeu à arte do virtuose e compositor paraguaio Agustín Barrios (1885-1944), que residiu no Brasil em decorrência de seu sucesso. No mesmo ano, Canhoto apresentou-se no Conservatório Dramático e Musical com extraordinário êxito. “É através deste concerto que Américo Jacomino conquista a elite paulistana e assim, possibilitando o início da dissolução do preconceito que freava o desenvolvimento da música para violão”.
A partir de então, a imprensa de São Paulo e do Rio de Janeiro passou a considerar o violão como instrumento de concerto e até a elogiar Barrios, Canhoto e a espanhola Josefina Robledo, aluna de Tarrega que também residiu no Brasil por vários anos.
Como vemos, talvez surpreendentemente, o violão como instrumento de concerto ainda não completou 100 anos no Brasil, o que faz da vulcânica personalidade de Heitor Villa-Lobos (1887-1959) um fenômeno ainda mais singular. As contingências sócio-culturais fizeram com que seu instrumento público fosse o violoncelo e que o violão fosse somente um laboratório de fundo-de-quintal, que ele utilizava para penetrar nas rodas de choro. A maior parte das obras que escreveu antes de 1920 perdeu-se, e a Suíte Popular Brasileira (1912-23) só foi publicada décadas mais tarde – à sua revelia – na França. É uma obra característica do período, onde a fronteira entre o idioma clássico e as formas de dança popular não é muito nítida. Por mais original e promissora que possa parecer a produção da primeira fase de Villa-Lobos, até 1922, há uma nítida mudança de marcha em sua estética que coincide com a residência em Paris nos anos ´20, um fenômeno observado em outros compositores de orientação nacionalista. Parece que a distância e a receptividade do novo ambiente lhe permitiram realizar uma síntese entre uma visão pragmática, que aceita a superposição de influências externas como uma profecia auto-realizada em uma cultura colonizada, e uma visão idealizada, derivada de Rousseau, em que o compositor se via como um bom selvagem, corrompido por estas mesmas influências. A formidável série de Choros, as maiores obras para piano e os 12 Estudos para violão, compostos em 1929, são os frutos mais suculentos dessa síntese.
Seria absolutamente impensável a realização desta obra dentro do contexto acanhado do violão clássico no Brasil dos anos 20. Por mais divergências que Villa-Lobos possa ter tido com o dedicatário, Andrés Segovia, a personagem dominante do violão no século XX, foi, sem dúvida, o vislumbre das possibilidades latentes do violão, permitido pelo extraordinário poder persuasivo de Segovia, que estimulou Villa-Lobos a escrever uma coleção comparável às grandes séries de estudos para piano ou violino. Não é exagero dizer que os 12 Estudos são um divisor de águas dentro da história do violão. De todos os compositores que escreveram inspirados pela arte de Segovia, Villa-Lobos é o único que parte de um conhecimento em primeira mão do arcabouço técnico do instrumento para a realização de uma linguagem individual, que incorpora uma luxuriante paleta harmônica e um compromisso com a inovação no discurso musical. Prova da qualidade visionária destas obras é a espera, até 1947, para que Segovia as incluísse em seus programas e até 1953 para que fossem publicados. Neste hiato, Villa-Lobos já havia retornado definitivamente ao Brasil, e sua linguagem havia dado uma guinada na direção de um certo conservadorismo positivista e neo-clássico que pode ser detectado na sua série de 5 Prelúdios (1940). O legado de Villa-Lobos é tanto uma benção como um peso para os compositores da geração posterior. Seus Prelúdios e Estudos são as obras mais populares do violão no séc. XX, tocados por todos os violonistas de qualquer nível de excelência, e gravados centenas de vezes. Seu Concerto para violão e orquestra de 1951 é uma das poucas obras brasileiras, talvez a única, com lugar assegurado no repertório internacional do gênero. As possibilidades de reconhecimento internacional, assim abertas para um compositor brasileiro, podem ser um tremendo fator de inibição, pelo temor à epigonia. Some-se a isso o fato de que uma sólida cultura clássica para o violão ainda tardou algumas décadas para cristalizar-se no Brasil. O perfil de Barrios ou Canhoto não era suficientemente “clássico” para o projeto artístico de Villa-Lobos, e a importante contribuição de professores como Attilio Bernardini (1888-1975) teve conseqüências mais visíveis no campo do violão popular.
A distinção entre o violão de concerto e o violão popular foi gradualmente se acentuando nos anos 1930, 40 e 50 e alguns dos músicos de maior visibilidade, como Dilermando Reis (1916-1977), Aníbal Augusto Sardinha, o “Garoto” (1915-1955), e Laurindo de Almeida (1917-1995), construíram quase que a totalidade de suas carreiras à sombra da Era do Rádio, criando um vasto repertório seresteiro no caso de Dilermando, incorporando alguns elementos impressionistas que apontam para a bossa-nova no caso de Garoto, ou simplesmente estabelecendo-se nos EUA como um músico de jazz no caso de Laurindo. Não obstante as limitações destes grandes artistas na esfera do violão clássico, eles estabeleceram uma relação próxima e estrearam algumas obras do compositor que mais se esforçou em enfraquecer as barreiras entre a música clássica e a música popular de qualidade: Radamés Gnatalli (1906-1988), que assim tornou-se o autor da obra violonística mais significativa e numerosa a partir dos anos 50, incluindo 5 concertos para violão e orquestra (1952, 53, 55, 61 e 6. A advocacia de sua obra ministrada mais tarde por violonistas da esfera clássica estimulou-o a compor extensivamente e criar obras de considerável interesse, como a Brasiliana no.13, a Suíte, os 10 Estudos, os 3 Estudos de Concerto e Alma Brasileira; seu legado se estende à música de câmara com a suíte Retratos para 2 violões, a Sonatina para flauta e violão, uma Sonata para violoncelo e violão e outra para violoncelo e 2 violões, além de inúmeros arranjos que incluem o violão num contexto semi-orquestral. A obra de violão de Gnatalli traz todas as melhores qualidades e os mais evidentes problemas de sua produção como um todo: a excelente escrita instrumental, as inesperadas soluções harmônicas e o verdor da inspiração, mas também a notória falta de paciência com o acabamento e um caráter sonambulístico e quase-improvisatório que, sob um certo ponto de vista, pode ser uma qualidade. Depois de Villa-Lobos, a obra de violão de Gnatalli é a mais apreciada e freqüentemente tocada no exterior.
Por um lado, o rádio enfraqueceu as distinções de classe através do gosto musical e transformou-as numa massa indistinta chamada “ouvinte”, disposta a ouvir o violão sem preconceitos; em 1928, o interesse pelo instrumento é vasto o suficiente para o surgimento de uma revista, “O Violão”, no Rio de Janeiro. Por outro, ainda faltava uma metodologia que permitisse o surgimento de um número significativo de concertistas de violão que preenchessem um vazio só ocasionalmente quebrado por raras visitas de artistas internacionais como Regino Sainz de la Maza, Andrés Segovia (a partir de 1937) e Abel Carlevaro (nos anos 40).
O desenvolvimento desta metodologia veio com o uruguaio Isaías Sávio (1902-1977), que se estabeleceu em São Paulo nos anos 30. Sávio foi um concertista de modestos recursos, mas um devotado professor e autor de mais de 100 peças originais para violão, algumas das quais, como a Batucada das Cenas Brasileiras, perduram no repertório. Ele teve um papel considerável na promoção do violão dentro do establishment musical do país, publicou dezenas de métodos e arranjos, e formou gerações de violonistas que prontamente se estabeleceram como professores em outras capitais, com destaque para Antonio Rebello (1902-1965) no Rio de Janeiro. A Sávio também devemos a criação do curso oficial de violão nos conservatórios e, pouco antes de falecer, nas universidades. Ele teve a sensibilidade de não sufocar a natural vocação do violão brasileiro para o cross-over e, entre seus alunos, podemos contar tanto um Luís Bonfá ou um Toquinho quanto um Carlos Barbosa Lima. A relação de Sávio com os compositores “sinfônicos” foi algo tímida; a instrução dos compositores custou a incorporar a técnica de escrita para violão – uma novidade que Segovia havia imposto a compositores como Ponce e Turina nos anos 20 -, o exemplo de Villa-Lobos provou-se um ideal alto demais para se alcançar, e a falta de seriedade com que se encarava o violão no início do século ainda criou reverberações nos anos 40 e 50. Some-se a isso o desfavor em que a estética nacionalista caiu após a revolução de 1964 e temos um desconfortável e algo vergonhoso hiato na incorporação da obra de Camargo Guarnieri, Lorenzo Fernandez e Francisco Mignone ao repertório internacional de violão.
Camargo Guarnieri (1907-1993) seria, levando-se em conta seu implacável artesanato e concisão, o compositor ideal para dar continuação ao fio condutor de Villa-Lobos, mas na prática isso não aconteceu. Ele se exasperava com as dificuldades de se escrever bem para o instrumento, e seu único Ponteio (1944, dedicado a Carlevaro) para violão não tem o mesmo carisma dos homônimos pianísticos. Seus 3 Estudos (no.1: 1958, nos. 2 e 3: 1982), apesar de extraordinários como composições, apresentam um caráter torturado e esotérico que apela somente aos intérpretes mais intelectualmente inclinados. As 2 Valsas-choro (1954, 1986) são obras bem mais simpáticas, mas, como de praxe em Guarnieri, a 2a delas ainda não está sequer editada. Lorenzo Fernandez (1897-1948) foi ainda menos generoso: deixou somente um pequeno Prelúdio (1942) de parco interesse e um arranjo da Velha Modinha (1938, original para piano como parte da Segunda Suite Brasileira) dedicado a Segovia, que freqüentemente é tocado como bis.
Se a contribuição destes compositores magnos de nosso nacionalismo é numericamente decepcionante, o mesmo não se pode dizer de Francisco Mignone (1897-1986). Suas primeiras tentativas de escrever para o violão foram bem modestas, mas em 1970 ele produziu a série de 12 Valsas, em todos os tons menores, e 12 Estudos que, sem manifestarem o ímpeto renovador de Villa-Lobos, ocupam uma posição quase tão alta quando a dele no repertório brasileiro pela precisão de escrita, inventividade no tratamento instrumental e variedade de expressão. Seu quase total desaparecimento do repertório internacional é um acidente de percurso, e nenhuma outra obra da escola nacionalista merece maior atenção. O mesmo deve ser dito do Concerto para violão e orquestra (1976), possivelmente a mais bem-concebida obra brasileira do gênero, mas que ainda não teve a chance de ser plenamente avaliada devido ao seu quase-ineditismo. Duas peças curtas, Canção Brasileira (1970) e Lenda Sertaneja (1982) completam um corpus de obras para violão de máximo interesse.
A paixão de Mignone pelo violão em seu último período criativo foi causada em grande parte pelos frutos colhidos da profissionalização do ensino de violão no país. Os anos 60 e 70 marcam não só uma extraordinária expansão do ensino do violão popular com o advento da bossa-nova, mas também a consolidação da carreira internacional de uma geração: Carlos Barbosa Lima (n.1944), Turíbio Santos (n.1940), Sérgio (n.1948) e Eduardo Abreu (n.1949), Sérgio (n.1952) e Odair Assad (n.1956) e, mas tarde, Marcelo Kayath (n.1964). A percepção do Brasil como o país do violão deve muito a estes dois eventos conjugados. O cenário nacional também se beneficiou desse arranque e uma nova geração de didatas se estabeleceu neste período, com destaque para Henrique Pinto (n.1941) e Jodacil Damaceno (n.1929).
Junto com Isaías Sávio, estes violonistas foram o ponto de referência para toda uma geração de compositores nacionalistas que deixaram itens isolados de considerável interesse, como José Vieira Brandão (1911-2002) com o Mosaico, Walter Burle-Marx (1902-1991), autor de Bach-Rex e Homenagem a Villa-Lobos, Souza Lima (1898-1982) com seu Cortejo e Divertimento, e Lina Pires de Campos (1918-2003), autora de 4 Prelúdios e Ponteio e Toccatina. Três compositores já falecidos merecem uma menção particular pela sua importância dentro da vida musical brasileira: Cláudio Santoro (1919-1989), autor de um Estudo, um Prelúdio e da Fantasia Sul América; Theodoro Nogueira (1913-2002), autor de extensa obra que inclui 6 Brasilianas, 5 Valsas-Choro, 4 Serestas, 12 Improvisos e um Concertino para violão e orquestra; e César Guerra-Peixe (1914-1993) autor de 6 Breves, 10 Lúdicas, 4 Prelúdios e da primeira Sonata brasileira para violão, de 1969, uma obra extremamente engenhosa da sua fase nacionalista.
Os anos da ditadura militar provocaram uma dramática re-configuração da vida musical do país. A considerável repressão da liberdade de expressão forçou artistas e intelectuais a tomarem posições drásticas. Compositores de tendência governista não tiveram sucesso em persuadir as autoridades da necessidade de um desenvolvimento contínuo da educação musical, e tiveram de responder por isso depois da abertura nos anos 80. Uma maioria de compositores opostos ao regime refugiou-se na rotina do ensino universitário e, seguindo o modelo americano, cristalizou um sistema de ensino acadêmico que prescinde da atuação no dia-a-dia do compositor profissional e encoraja o surgimento de “processos’ composicionais que muitas vezes só podem ser decodificados por colegas. Ao mesmo tempo, a participação ativa dos cantores/compositores de MPB no processo de abertura política relegou os compositores clássicos a uma posição secundária dentro do meio cultural e a um recrudescimento do interesse da imprensa pela produção de concerto, uma situação que não parece passível de reversão num futuro próximo.
O violão, como um natural mediador, no Brasil, entre o universo da música clássica e da popular, encontrou-se subitamente numa posição privilegiada. Intérpretes como Barbosa Lima, Turíbio Santos e o duo Assad, inicialmente escolados na tradição clássica do violão, hoje atuam numa tênue linha divisória em que a fronteira entre o que é clássico e o que é música instrumental brasileira não é muito clara. Os compositores ativos criaram seus nichos estéticos, muitas vezes opostos, e foram seduzidos pela garantia de inclusão de suas obras para violão no repertório regular. Os compositores de orientação pós-nacionalista que mais contribuíram para o repertório brasileiro são Marlos Nobre (n.1939) e Edino Krieger (n.1928). A obra de Marlos Nobre é extensa e de incalculável alcance artístico. Os Momentos I-IV, a Homenagem a Villa-Lobos, as Reminiscências, o Prólogo e Toccata, a Entrada e Tango, as Rememórias e o Concerto para 2 violões e orquestra cobrem 30 anos de produção artística, atestam sua imaginação poderosa e o colocam como um verdadeiro herdeiro de Villa-Lobos, em sua escrita detalhada, robusta realização instrumental e perfeito equilíbrio entre a cor local e as necessidades de um argumento formal de maiores proporções. A considerável dificuldade técnica de suas obras tem se mostrado um fator inibidor, e Nobre é, num plano internacional, mais respeitado que tocado, mas este é um fator que deve ser superado em favor de obras de qualidade superlativa que merecem atenção incondicional. Já Edino Krieger obteve considerável sucesso com sua Ritmata de 1974, e suas obras mais recentes, Passacaglia in Memoriam Fred Schneiter e seu Concerto para 2 violões e orquestra parecem prontas a seguir o mesmo caminho. Um compositor de produção mais mirrada, mas de sumo interesse, é Osvaldo Lacerda (n.1927), autor de três encantadoras peças, Moda Paulista, Ponteio e Valsa Choro. Um item isolado de Ronaldo Miranda (1941), Appassionata, tem merecido uma calorosa acolhida internacional; a Sonatina de José Alberto Kaplan (n.1935) e a peça de mesmo título de Sérgio Vasconcelos Corrêa (n.1934), também autor de um Concerto, demonstram grande profissionalismo de fatura.
A produção dos compositores independentes, seguindo a esfera de interesse dos intérpretes a quem é dirigida, cobre um amplo espectro de possibilidades estéticas. Almeida Prado (n.1943) realizou experimentos com a sonoridade, comparáveis às suas Cartas Celestes para piano, em Livre pour Six Cordes e Portrait de Dagoberto, dedicado ao violonista paulista radicado na Suíça, Dagoberto Linhares, mas sua Sonata oscila entre uma energia prokofieviana e um nacionalismo desbragado. Outro prolífico compositor de música para violão é Ricardo Tacuchian (n.1939), cuja produção pende entre o nacionalismo urbano da Série Rio de Janeiro e da Imagem Carioca para 4 violões e o experimentalismo sonoro das duas Lúdicas e dos dois Impulsos para dois violões. A exploração de técnicas pouco convencionais encontra em Sighs de Jorge Antunes (n.1942) e no Estudo no.1 para violão e narrador de Rodolfo Coelho de Souza (n.1952) o seu canal de vasão. A polissemia produziu ao menos uma obra de interesse permanente, Que Trata de España de Willy Corrêa de Oliveira (n.1938).
A proliferação de concertistas de atuação local e as óbvias vantagens da colaboração entre eles e compositores ainda não plenamente estabelecidos têm criado espaço para uma atividade extensa, frenética e difícil de avaliar, mas eu apontaria os nomes de quatro compositores nascidos depois de 1960 que apresentam todas as condições para uma plena aceitação no repertório internacional: Alexandre de Faria (n.1972), cuja Entoada foi agraciada com o primeiro prêmio no Concurso Internacional “Andrés Segovia” de composição em 1997, e que desde então tem escrito obras de extrema intensidade teatral, que absorvem alguns elementos do minimalismo, informadas por um raciocínio harmônico personalíssimo e de total intransigência de expressão: o Prelúdio no.1 “Olhos de uma Lembrança” e no.2 “Death of Desire”, além de dois concertos para violão e orquestra, o segundo dos quais, “Mikulov” , foi estreado com sucesso sem precedentes na República Tcheca; Artur Kampela (n.1960), cujas Danças Percussivas, também premiadas num concurso internacional na Venezuela, incorporam elementos de modulação rítimica; Alexandre Eisenberg (n.1966), autor de ambiciosos projetos formais de caráter mais tradicional como o Prelúdio, Coral e Fuga e a Pentalogia; e Marcus Siqueira (n.1974), dono de um refinado ouvido para colorido instrumental, que é ilustrado pelo Impromptu Fragile, Impromptu Móbile e Elegia e Vivo; seu concerto para violão, harpa, celeste e 2 orquestras de câmara Hoquetus, Ecos, Espelhos ainda aguarda estréia. Há também autores de itens isolados de alta qualidade, como Mikhail Malt (n.1957) e seu Lambda 3.99 para violão e sons gerados por computador; Achille Picchi (b.1957), de feição algo mais convencional e bartokiana, com seu Prelúdio, Valsa e Finale e 3 Momentos Poéticos para violão e orquestra; Harry Crowl (n.1958), de genuína erudição, autor de Assimetrias; e Roberto Victorio (n.1959), com seu Tetraktis e um Concerto para violão, flauta e orquestra. Todos estes compositores, com a provável exceção de Faria e Eisenberg, têm de conviver com a nova ordem: dificuldades para publicação, distribuição e registro fonográfico destas obras levam-nos à tábua de salvação das universidades e das sociedades e festivais de música contemporânea; uma aceitação menos circunscrita à sua área de atuação será obra do acaso e do interesse continuado dos intérpretes. Mais afortunados são aqueles que transitam na tênue linha entre o clássico, o jazz e o instrumental brasileiro. No mundo, e cada vez mais no Brasil, hoje, há uma verdadeira indústria de sociedades, festivais, editoras e companhias discográficas dedicadas exclusivamente ao violão “clássico”, e entenda-se por clássico não uma categorização estética, mas tão somente de técnica instrumental. Uma parcela significativa do público para estes eventos e produtos carece de uma ampla cultura musical e certamente não dispõe de elementos para uma apreciação crítica da produção contemporânea; normalmente são estudantes ou amadores sérios que travaram seu primeiro contato com o violão através do pop ou do jazz. O perfil deste púbico determina a aceitação internacional de compositores-violonistas como Sérgio Assad (n.1952) que, além de ser um dos integrantes do renomado duo Assad, tem intensificado sua produção nos últimos 15 anos; obras como Aquarelle, sua Sonata, a série de Jobinianas, e várias peças para duo de violões como Vitória Régia, Pinote e Recife dos Corais já fazem parte do repertório regular de estudantes do mundo todo. A extensa, variada e instrumentalmente eficiente obra de Paulo Porto Alegre (n.1956), Daniel Wolff (n.1967) e Maurício Orosco (n.1976) parece destinada ao mesmo êxito.
O traço que distingue estes compositores daqueles chamados violonistas “populares” é uma evidente ambição formal decorrente de sua atividade como concertistas. Compositores-violonistas cuja principal atuação é na área dos shows amplificados ou como acompanhantes de cantores ou solistas de jazz tendem a se encarar como herdeiros da tradição de Canhoto, Garoto, Dilermando Reis ou Baden Powell, e suas obras são, conseqüentemente, restritas às formas de canção e dança, o que não as impede de serem adotadas amplamente como material de concerto mundo afora. Êxito incondicional tem obtido a obra de Paulo Bellinati (n.1950), cujo Jongo já foi gravado pelos mais destacados solistas internacionais e que já produziu centenas de obras na mesma veia, mas Marco Pereira (n.1955), Celso Machado (n.1953) e Guinga (n.1950) também têm uma ampla base de admiradores.
Um caso singular encontramos em Egberto Gismonti (n.1944), celebrado internacionalmente como um dos maiores instrumentistas do jazz contemporâneo, mas cujas obras Central Guitar e Variations: Hommage à Webern se alinham à produção experimental de concerto.

Programa Guitarra - 30/4 - Radio Beethoven (Chile)

2006-04-30T18:25:00.000-03:00

Selección de la entrevista realizada al compositor y musicólogo británico John Duarte durante su última visita a Chile en abril de 1994

Roteiro:
1. John Duarte
Idylle pour Ida
Marcelo Kayath

2. Nikita Koshkin
Suite The Prince's Toys
Vladimir Mikulka

3. Toru Takemitsu
To the Edge of Dream
Julian Bream, Sinfónica Birmingham / Simon Rattle

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O BRASIL DE VILLA-LOBOS - Programa 8

2006-04-24T22:14:00.000-03:00

Transmitido em 24/04/2006

Roteiro:
1. Bachianas Brasileiras n° 4
- Orchestre National de La Radiodiffusion Française
- Reg.: Heitor Villa-Lobos

2. Bachianas Brasileiras n° 6
- Fernand Dufrene (flauta) e René Plessier (fagote)

3. Bachianas Brasileiras n° 8
- Orchestre National de La Radiodiffusion Française.
- Reg.: Heitor Villa-Lobos

Apresentação: Turíbio Santos
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Villa-Lobos em Pianíssimo - Radio Cultura FM

2006-04-18T21:46:00.000-03:00

O Concerto nº 4 para piano e orquestra de Villa-Lobos foi dedicado ao pianista Bernardo Segall, que o estreou em Pittsburgh em 1953. Já o Concerto nº 5, o último dos concertos para piano do compositor, é dedicado a Felicja Blumental, que fez a sua estréia em Londres, em maio de 1955.

A interpretação será da pianista Cristina Ortiz, acompanhada pela Orquestra Filarmônica de Londres, sob a regência de Miguel Gomez Martinez. Dona de um repertório vasto, quer em concertos ou gravações, o compromisso de Cristina Ortiz com a música brasileira é evidente principalmente com a obra de Villa-Lobos, de quem gravou a integral dos concertos para piano.

Pianíssimo - Cultura FM (ouça a Cultura FM on-line, aqui )
Apresentação: Gilberto Tinetti

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O BRASIL DE VILLA-LOBOS - Programa 7

2006-04-17T01:10:00.000-03:00

Transmitido em 17/04/2006

Roteiro:
1. Choros n° 7. (1959, NY)
2. Papagaio do Moleque. (Ao Vivo 12/07/1959, sua última apresentação pública)
3. Emperor Jones. (Ballet Ao vivo)
4. Danças Africanas.

Orquestra Symphony of the Air
Alfred Heller (piano)
Reg.: Villa-Lobos

Apresentação: Turíbio Santos
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O BRASIL DE VILLA-LOBOS - Programa 6

2006-04-10T01:09:00.000-03:00

Transmitido em 10/04/2006

Roteiro:
1. Sinfonieta n° 2. Primeira Suíte para Orquestra de Câmara.
2. O Naufrágio de Kleônicos.

Orquestra do Teatro Municipal do Rio de Janeiro.
Reg.: Silvio Barbato.

Apresentação: Turíbio Santos.
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O BRASIL DE VILLA-LOBOS - Programa 5

2006-04-03T01:07:00.000-03:00

Transmitido em 03/04/2006

Roteiro:
1. Doze estudos pra violão. Paulo Pedrassoli (violão)

2. Suíte Popular Brasileira. Fabio Zanon (violão)
- Mazurka-Choro
- Schottisch-Choro
- Valsa-Choro
- Gavotta-Choro
- Chorinho

Apresentação: Turíbio Santos.
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O BRASIL DE VILLA-LOBOS - Programa 4

2006-03-27T01:04:00.000-03:00

Transmitido em 27/03/2006

Roteiro:
1. Bachianas Brasileiras n.° 2, pour orchestre
- I. Prelude (Canto do capadocio)
- II. Aria (Canto da nossa terra)
- III. Danse (Lembranca do Sertao)
- IV. Toccata (O Trenzinho do Caipira)

2. Bachianas Brasileiras n.° 3, pour piano et orchestre
- I. Prelude (Ponteio)
- II. Fantaisie (Devaneio)
- III. Aria (Modinha)
- IV. Toccata (Picapau)

Manoel Braune (piano).
Orchestre National de La Radiodiffusion Française.
Reg.: Heitor Villa-Lobos.

Apresentação: Turíbio Santos.
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O BRASIL DE VILLA-LOBOS - Programa 3

2006-03-20T00:32:00.000-03:00

Transmitido em 20/03/2006

Roteiro:
1. Descobrimento do Brasil - Terceira Suíte.
- Impressao Iberica
- Festa nas selvas
- Ualaloce

2. Descobrimento do Brasil - Quarta Suíte.
- Procissão da Cruz (Visão dos Navegantes)
- Primeira Missa no Brazil

Orchestre National de La Radiodiffusion Française.
Reg.: Heitor Villa-Lobos.

Apresentação: Turíbio Santos.
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O BRASIL DE VILLA-LOBOS - Programa 2

2006-03-13T00:20:00.000-03:00

Transmitido em 13/03/2006

Roteiro:
1. Descobrimento do Brasil - Primeira Suíte (1937)
- Introdução (Alegria)

2. Descobrimento do Brasil - Segunda Suíte (1937)
- Impressão Moura (Canção)
- Adágio Sentimental
- Cascavel

3. Bachianas Brasileiras n.° 1 (1930)
- Introdução (Embolada)
- Prelúdio (Modinha)
- Fuga (Conversa)

Orchestre National de La Radiodiffusion Française.
Reg.: Heitor Villa-Lobos.

Apresentação: Turíbio Santos.
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O BRASIL DE VILLA-LOBOS - Programa 1

2006-03-06T10:06:00.000-03:00

Transmitido em 06/03/2006

Roteiro:
1. Choros n° 10, 'Rasga o coração', pour choeur et orchestre .

2. Bachianas Brasileiras n° 7.
- I. Prelude (Ponteio)
- II. Gigue (Quadrilha caipira)
- III. Toccata (Desafio)
- IV. Fuga (Conversa)

3. Invocação em Defesa da Patria (1943)

Chorale dês Jeunesses Musicales de France.
Orchestre National de La Radiodiffusion Française.
Reg.: Heitor Villa-Lobos.

Apresentação: Turíbio Santos
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O Brasil de Villa-Lobos - Programa na Radio Cultura FM

2006-03-04T23:27:00.000-03:00

Turíbio Santos mostra a vida e a obra de nosso maior compositor

Quando se fala de Villa-Lobos no Brasil, um nome é referência obrigatória: Turíbio Santos. Diretor do Museu Villa-Lobos, Turíbio conheceu o compositor pessoalmente, e, agora, compartilha toda sua vivência a respeito dele com os ouvintes da Cultura FM, no programa O Brasil de Villa-Lobos.

O passar do tempo foi um dos estímulos para o violonista topar a empreitada. "Eu sempre contei oralmente histórias do Villa-Lobos em minhas apresentações, mas, registrada em livro, eu tenho pouca coisa. E percebi que essas histórias, agora que estou fazendo 63 anos [seu aniversário é em 7 de março], ganharam algum peso. O programa é uma maneira de deixá-las registradas", diz.

O Brasil de Villa-Lobos traz idéias do compositor sobre o país, sobre estética e sobre a interpretação de suas obras. "Villa-Lobos é uma árvore colossal, que tem raízes colossais", diz o violonista. "Só o Brasil explica Villa-Lobos. Se ele tivesse nascido em outro lugar, não teria sido quem foi, não teria tido essa história". Uma história que o programa ajuda a contar, mas sem tom acadêmico. "A idéia é que seja um programa de rádio gostoso", segundo seu autor, cuja modéstia o impede de programar-se como intérprete: as obras de violão de Villa-Lobos serão executadas por Fábio Zanon e Pedro Pedrassoli.

Nesse primeiro mês, contudo, o intérprete que mais aparece é o próprio compositor, nas gravações de Villa-Lobos par lui-même, caixa de seis CDs lançada pela EMI. Será possível ouvir algumas das mais significativas obras do compositor, como os Choros n.° 10, as Bachianas Brasileiras n.° 2 e as suítes da música escrita para o filme O Descobrimento do Brasil, de Humberto Mauro.

"O Villa-Lobos é um intérprete magnífico", afirma Turíbio. "Veja, por exemplo, a recente gravação das Bachianas Brasileiras, com a Orquestra de Nashville, lançada pela Naxos: apesar de toda a perfeição técnica, não tem o impacto da interpretação do próprio Villa-Lobos".

Membro da Academia Brasileira de Música, Turíbio fala com a autoridade de quem conheceu Villa-Lobos pessoalmente. O ano era 1958, o penúltimo da vida do compositor. A pedido de Hermínio Bello de Carvalho, ele anotou meticulosamente os detalhes da conferência do autor na Escola de Canto Orfeônico da Urca, no Rio de Janeiro - um trabalho que, posteriormente, resultaria no livro "Villa-Lobos e o Violão".

A esposa do compositor, Arminda, acabou sendo a grande incentivadora da carreira do jovem violonista nascido em São Luís do Maranhão, cuja família se mudara para o Rio de Janeiro quando ele tinha três anos de idade. Em 1961, em uma conferência de Hermínio Bello de Carvalho, Turíbio toca para Arminda. O resultado: é convidado para ela para gravar a primeira integral dos 12 Estudos para violão solo de Villa-Lobos. Daí por diante, ele jamais se separaria da obra do principal compositor brasileiro de todos os tempos.

O BRASIL DE VILLA-LOBOS.
Apresentação: Turíbio Santos.
Segundas, às 13h e às 20h.
(Ouça a Cultura FM on-line aqui )

O Compositor

2006-03-01T19:00:00.000-03:00

"Sim sou brasileiro e bem brasileiro. Na minha música deixo cantar os rios e os mares deste grande Brasil. Eu não ponho mordaça na exuberância tropical de nossas florestas e dos nossos céus, que transporto instintivamente para tudo que escrevo". Este é Villa-Lobos, o maior compositor brasileiro de música erudita de todos os tempos.

Carioca da gema, nasceu em 5 de março de 1887, no bairro de Laranjeiras. Seus pais, Noêmia e Raul Villa-Lobos, discordavam quanto ao futuro do filho. A mãe queria que fosse médico; o pai, um músico amador que trabalhava na Biblioteca Nacional, não escondia a vontade de vê-lo se apresentando nos palcos.

Foi justamente o pai quem iniciou o pequeno Heitor (ou Tuhú, como era chamado pelos familiares) nos primeiros acordes. Queria que o filho aprendesse violoncelo, mas como aquele era um instrumento muito grande para uma criança, adaptou uma viola. Então, aos 6 anos, com o incentivo do pai, Villa-Lobos iniciaria sua trajetória de sucesso.

Em 1893, Heitor Villa-Lobos viaja com a família para o interior de Minas Gerais, onde começa a receber influência da música do sertão, modas de viola e canções folclóricas. Ao mesmo tempo, a tia Fifinha lhe apresenta alguns trabalhos consagrados, como os prelúdios e fugas de O cravo bem temperado, de Bach.

Aos 12 anos, o músico perde o pai e se torna um autodidata. Volta ao Rio de Janeiro e passa a ler obras de grandes mestres da música, como Wagner, Puccini, além de seus ídolos Johann Sebastian Bach e Vincent d'Indy.

Nesta época, compõe seu primeiro trabalho, Panqueca (1900), peça para violão em homenagem à mãe. Começa também a tocar em cafés e teatros, aproximando-se cada vez mais do gênero popular conhecido como "choro".

Fascinado por temas regionais, Villa-Lobos resolve viajar pelo Brasil afora. Queria conhecer a fundo as tradições e costumes do país. Transformou-se num verdadeiro andarilho, garimpando a cultura popular. Nessas idas e vindas, conhece a pianista Lucília Guimarães, com quem se casa em 1913.

Sua estréia como compositor profissional aconteceu no Rio de Janeiro, em 1915. O concerto não foi bem visto pela imprensa, mas garantiu a Villa-Lobos o reconhecimento do público. Quanto mais famoso se tornava, maior era a admiração que causava entre os colegas. Tornou-se amigo do compositor francês Darius Milhaud e do célebre pianista Arthur Rubinstein, que passaram a executar suas obras pelo mundo.

Tentando encontrar suas verdadeiras formas, compôs nos mais diversos estilos. Fez algumas peças para violão, música de câmara e sinfonias. Nunca se preocupou muito com o acabamento de suas obras. Utilizava sempre combinações inusitadas de instrumentos, uso de percussão popular, harmonia excessivamente livre e imitação dos sons da natureza, principalmente dos pássaros.
"Minha música é natural, como a cachoeira", comparava.

Em 1917, Villa-Lobos apresenta os bailados Amazonas e Uirapuru. Um ano depois, define seu padrão esteticamente nacionalista com as suítes para piano A prole do bebê.

Conhecido como um compositor "moderno" e "diferente", foi alvo da crítica especializada, principalmente após participar da Semana de Arte Moderna em 1922. Entre seus maiores algozes estavam os críticos Vicenzo Cernicchiaro e Oscar Guanabarino.

Diante dos ataques, Villa-Lobos viaja para Paris. Não desejava sofrer a influência da vanguarda musical européia, mas, sim, divulgar seu trabalho e ganhar prestígio. Ficou por lá cerca de um ano e só voltou por falta de dinheiro. Fez amigos importantes e garantiu o respeito à música brasileira.

Durante a sua primeira estada na França (depois viriam outras) um dos mais famosos jornais franceses da época, o Liberté, avaliou suas produções como "um modernismo avançado... feito por uma personalidade forte e atraente".

Villa-Lobos, além de músico, era educador. Formulou um projeto de educação musical e o apresentou a diversos políticos da época, em busca de patrocínio. Com o golpe de 1930, Getúlio Vargas toma o poder e o faz viajar pelo Brasil, dando aulas e cursos especializados. O objetivo do programa educacional apoiado por Vargas era, na verdade, reforçar o clima de exacerbado nacionalismo vivido no país pós-30.

Villa-Lobos aproveitou o momento político e tornou o canto orfeônico um meio eficaz de educação em massa. É célebre sua citação: "O canto orfeônico integra o indivíduo dentro da herança social da Pátria; é a solução lógica para o problema da educação musical nas escolas, não somente na formação da consciência musical, mas também como um fator de orgulho cívico e disciplina social".

A convite da Secretaria de Educação do Rio de Janeiro, assume em 1932 a direção da SEMA (Secretaria de Educação Musical e Artística). Nesse período, é instituído o ensino obrigatório de música nas escolas. Como forma de contribuir com a nova lei, Villa-Lobos cria o Guia prático (temas populares harmonizados) e organiza uma orquestra com fins cívicos e educativos.

O trabalho deu certo. Garantiu a Villa-Lobos o título de Doutor Honoris Causa pela Universidade de Nova York e uma turnê pelos Estados Unidos, onde foi aclamado como "o maior compositor das Américas".

Porém, uma notícia no final da década de 30 surpreende a todos. Durante uma viagem que fazia à Europa para participar do Congresso de Educação Musical nas cidades de Praga, Viena e Berlim, Villa-Lobos escreve à sua esposa Lucília acabando com o casamento. Quando volta ao Brasil, assume seu relacionamento com a ex-aluna e colaboradora Arminda Neves d' Almeida.Villa-Lobos teve uma vida agitada.

Fez turnês mundiais, compôs, deu aulas, promoveu eventos, gravou inúmeras obras, dirigiu concertos. Foi em meio a toda essa agitação que os médicos diagnosticaram um tumor maligno. Em 1948, foi submetido a uma cirurgia de emergência. Recuperou-se bem, mas desde então sua saúde nunca mais seria a mesma.

Apesar do câncer no estômago, jamais parou de trabalhar. Deixou um acervo com mais de 1500 obras. Morreu aos 72 anos, em 17 de novembro de 1959, no Rio de Janeiro.